诸乐三(1902-1984年)原名文萱，字乐三，号希斋，别号南屿山人，后以字行。浙江安吉鹤鹿溪村人。

国画、书法、篆刻……诸乐三创作成就是多方面的，他对美院学生的教学、影响也是多方面的。其行书由钟繇入手，后遍临魏晋碑刻，兼及倪元璐、黄道周，得潇洒遒劲之致。篆书于石鼓文用力至深，旁及甲骨、彝器文字之属，古拙浑厚。绘画得缶翁之传，用笔苍劲雄浑，生辣拙朴，墨气淋漓，色彩古艳，饶有金石味。他擅长写意花鸟，兼工山水，表现技法与题材较之缶翁有所发展。篆刻亦自缶翁而出，广涉古玺汉印，兼采封泥砖瓦，巧于疏密，朴茂沉雄，自成面目。

诸乐三在家排行老四，从小聪颖敏慧，读书过目不忘，也喜欢书画篆刻，14岁能赋诗作词，常为乡邻书写楹联匾额。有人家给个红包，算是零花钱，他就会去买些笔墨纸砚。因是自己家的私塾，他一直读到如今的初中毕业的水平。后听从时代与内心的召唤，从安吉来到上海，经十余年的苦习，终于成为书画篆刻艺术的大家。

诸乐三在艺术上的成就，与其兄长诸闻韵密不可分。诸闻韵凭借聪慧天分和勤奋努力，小小年纪已闻名乡里且小有成就。21岁时他受聘任原孝丰县的王氏小学图画教师。据《诸闻韵年表》记载：1915年乙卯，21岁秋，诸闻韵前往上海。因其诗画得姻亲吴昌硕赏识，旋受聘担任吴府塾师。诸闻韵抓住机会拜师，成为入室弟子。受到吴昌硕耳提面命、亲炙指点，诸闻韵的才学、品格与艺术日益精进。吴昌硕吟诗作画时不喜有旁人观看，但诸闻韵可在一边观摩学习。

得知诸文萱欲来上海求学，诸闻韵承担起了兄长的责任：接其同住吴昌硕家，又让他入上海中医专门学校学医。诸文萱的好学获得该校校长——海上名医丁甘仁的器重。诸文萱爱好书画篆刻，丁校长也雅好书画，箧笥中庋藏历代名家字画颇多，有时会约上诸文萱一起观赏。当丁甘仁透露缺一方鉴赏印时，诸文萱即为校长精心刻制了一方朱文印“丁甘仁书画鉴赏之印”。丁甘仁钤于米万钟的《溪山图》，视之大佳，不由得心生欢喜。他问诸文萱字号，曰尚无字号。丁甘仁拈须建议说，你既喜欢书画篆刻，何不就以“乐三”为字。诸文萱觉得切题且雅俗得宜，此后就以乐三为字。等他在艺坛崭露头角，诸乐三之名逐渐替代了他的原名。
　

1920年到1924年间，诸乐三与吴昌硕朝夕相处，得到大师诗书画印全面的艺术熏陶，耳濡目染，才艺大进。其时吴昌硕年事已高，健康每况愈下，诸乐三懂医道，对他照料周全。缶老颇为感动，亲自为他们制订“鹤溪仙馆润例”。1924年夏，81岁的吴昌硕作《水仙佛手图》赠乐三，并题诗一首：

何药能医国，踌躇见性真。
后天扶气脉，本草识君臣。
鹤鹿有源水，沪江无尽春。
霜红寻到否，期尔一流人。
对于乐三的勤奋好学，灵泉喷涌，吴昌硕夸赞道：“乐三得我神韵。”

经过4年学习，诸乐三毕业了，但对书画篆刻的爱好占据了他的精神世界。诸闻韵与其沟通后支持弟弟将爱好变为安身立命的专业，又语重心长地说，若想完成这次华丽的转身，须付出比别人多数倍的努力。这道理诸乐三懂，从此他更加三更灯火五更鸡地勤学苦练。

早在1922年，因诸闻韵要赴日考察美术教育，便与校长刘海粟商量，能否让诸乐三代其在上海美专授课。诸乐三有备而来，他以博学广引的艺术功底，现场示范的教学方法，得到校长刘海粟的认可，并深受学生喜爱。诸闻韵将弟弟欲投身艺术的事与刘海粟一说，校长答应聘用，诸乐三于是成为上海美专最年轻的中国画系教授。1930年他与王一亭、诸闻韵、王个簃共同筹办上海昌明艺术专科学校，并任教美术。在此前后，他还任教于上海新华艺专、中华艺术大学等。并加入以诸闻韵为社长的白社，与书画同道切磋技艺，出版《白社画集》。

因战争的爆发，诸闻韵身患重病，本不必内迁的诸乐三放下在上海的工作，随兄辗转于浙、赣、湘等地，两人边教学边避难，身处逆境而病重缺药，致使诸闻韵的健康迅速恶化。诸乐三明了事态的严重性，无奈中扶持兄长同返故里。尽管诸乐三想尽办法，但诸闻韵还是因得不到诊治而病逝于鹤鹿溪村故居。怀着悲愤掩埋了兄长，诸乐三奋而作《螃蟹图》并题“看尔横行到几时”。

1946年秋，诸乐三受潘天寿之聘，执教于杭州国立艺专 (现中国美术学院)，开创他在美术教育里的新天地。他精神振奋，以继承发扬民族传统文化为己任，在长达60多年的书画艺术教育生涯中，桃李遍及海内外，为国家培养了大批人才，为美院中国画艺术教育发展作出了巨大贡献。在漫长的教学实践中，诸乐三形成了自己的教育思想。他主张艺术要多向传统学习，多向生活学习，打破常规，推陈出新。既继承优秀的传统特色，又不断发展进步，使笔墨充满生命力。

20世纪50至60年代初，诸乐三进行了大量的写生。一方面是由于教育改革的需要，美院组织教师及学生参加社会实践体验生活，有机地将生产与艺术创作相结合;另一方面，诸乐三自己也积极主动与师友一起写生积累，收集素材，寻求新的创作源泉。其迄今遗存有近300幅写生画稿，题材之广、数量之多、质量之高，真切体现着老一代艺术家严谨的治学态度和对新生活的讴歌与赞美。

通过大量的锤炼，诸乐三在用笔上的疾徐、起收、力度、刚柔以及用墨的韵致、虚实、层次上更加考究与精致。作品《玉米红蓼图》就是1958年他以海宁荆山公社写生稿进行创作的。他以饱满大气且水墨淋漓的用笔画出玉米叶子的穿插与翻转，又以精致细腻的笔触画出滋润劲挺的蓼花，将气魄与精致有效地统一在一个基调中，成了那个时代具有影响力的作品。从这些写生稿中可以了解，诸乐三更加注重对对象的描绘，手法上有双勾、大写意、兼工带写、积染等。他曾画过一幅《棉花图》，棉花是白色的，而中国画不画背景，怎样才能表现这白茸茸的“花朵”呢?他采用了淡墨侧笔，用笔略加顿挫，略带粉白，又用淡墨在外大笔烘托，将棉花描绘得虚实有效，酣畅淋漓，充满诗情画意。

1955年，诸乐三与潘天寿、吴茀之等不辞劳累，四处奔波，为中国画系的振兴奠定了坚实的基础。紧接着又筹办书法篆刻专业，倾注满腔心血，首开书法篆刻专业硕士研究生班，担起导师的重任，培养了朱关田、王冬龄、邱振中、祝遂之、陈振濂等一批书法篆刻的中坚。

诸乐三是集诗、书、画、印于一身的艺术名家。事实上，他的绘画题材不仅仅局限于花鸟，从他的写生稿里，还能看到题材的多样与开拓。除了梅、兰、竹、菊等传统文人题材，还出现了如棉花、水稻、向日葵等大量的农作物。上世纪50年代起，他也开始探索山水画创作。仅黄山写生画稿就多达80余幅，每张写生极其深入，构图相当完备，可直接作为山水画创作的粉本，也为后学者提供了宝贵的学习参考资料。大量动物素材的搜集，也是其写生的一个重点和课题。他有意识地描绘了大量的禽鸟、昆虫、家畜、走兽以及水生动物，为教学及创作做了大量的积累工作。此外，他对人物画也有所涉猎，特别是1957年在桐庐画了多幅劳动人物速写。

诸乐三的写生，体现出他的审美价值取向的新变化。他既继承了优秀的传统人文精神以及吴昌硕的美学思想，同时更加注重生活感受，表现特点为“生活与艺术”、“多样与统一”、“繁复与简约”的不同追求。

在对待老师吴昌硕的吴派艺术上，诸氏兄弟全面继承了大师所倡导的文人画精髓，成为师承托传衣钵的主体。但毕竟时代在发展，无论是年龄、禀赋、自己人生之际遇，诸氏兄弟与老师都必然不尽相同。因筹办现代美术学校，诸闻韵受派去日本，所见所闻所采集所感触，已有了大不同于缶老所在时代所涵纳的“应有之义”。诸闻韵在边教学边社会活动之时创作的作品，也已有新的气象、内涵与神采。诸乐三早年更得缶老精神，但鉴于吴昌硕“写气不写形”的美学理念很难表现自然世界的情趣和意境，更无法与新社会创作要求相适应，故自上世纪50年代起，逐渐放弃了吴派的程式，把写生的对象应用到创作中。他在后期创作中追求造型相似和描绘对象的深入，都是对金石画派绘画性弱势的弥补及发展。可以说，诸乐三在中年后的创作中追求的形质与神韵兼顾，且将艺术引向自然、步入生活的理念，为吴派艺术开辟了一个新的境界。

以地缘、姻亲、师承而言，诸乐三与其兄诸闻韵无疑是吴昌硕最纯正的弟子，也是发扬光大吴昌硕艺术的传薪者。