行书黄庭坚诗轴 沈曾植 故宫博物院藏

书家能传于后世且能称大家的，必定在承袭基础上有所创造。沈曾植便是清末能称大家者之一，其书法不入清末俗流，在扬碑抑帖风气下能够安然定足，求变求通。有评论家言：“书法家的字求法;画家的字求趣;学者的字有书卷味;碑学书家的字有金石气;帖学书家的字有滋润丰腴肌理;唯寐叟翁(沈曾植)全有，故能兼美。”

沈曾植(1850—1922)字子培，号乙庵，晚号寐叟，别号寐翁、巽斋等。称其为大家，在于他长于才而博于学，可谓渊广无涯，对于蒙古语、满洲语、西夏语等，亦有研究。在他居于上海“海日楼”的一段时间中，与中外学人争相质疑问学，几乎无日无之，座上客常满，俨然为一代儒宗。陈寅恪称他为“近世通儒”，王国维说他：“少年固已尽通国初及干、嘉诸家之说;中年治辽、金、元史，治四裔地理，又为道、咸以降之学。”是集有清三百年学术之大成且继往开来的学者。

当然，同时，沈曾植的诗被誉为“同光体”的魁杰。拥有诗的修养我们才能更好地去感悟艺术家们所传达出的对人生的体会。所以，要读懂书法，从诗开始不失为一种门径。此幅为沈曾植所书《行书黄庭坚诗轴》，藏于北京故宫博物院，自识“山谷诗”，款署“寐翁”，下钤“沈曾植印”“海日楼”印，引首钤“知一念即无量劫”印。所录诗为黄庭坚《题郑防画夹五首》之一，是黄题咏郑防画夹中作品的诗。据传，郑防是藏画之人，画夹应为郑所藏册页。沈曾植所书的是第一首，为黄庭坚题惠崇画：“惠崇烟雨归雁，著(坐)我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。” 惠崇是僧人，能诗善画。《图绘宝鉴》载其“工画鹅、雁、鹭鸶”;《图画见闻录》说他“尤工小景，为寒江远渚，潇洒虚旷之象，人所难到”。兴许正是惠崇的山水、花鸟饶有诗意，才引起诗人品题的兴味。黄庭坚这首诗的首句六字，既点明画的作者，又描绘出画境，展现了一幅烟雨归雁图。二三句承上，一气而下，若恍惚之间，坐于潇湘、洞庭烟波之上，目送行行归雁，乡情油然而生，想唤一叶扁舟，回归故乡。第二句中“坐”字，沈书为“著”，不知是否讹误，俟考。至末句陡然转折，将实境再转画境，峰回路转，饶有情趣。全诗灵活多变，力求创新与出奇，通篇值得玩味的是，诗之“笔墨”暗合了此轴沈氏所书之“笔墨”。

《行书黄庭坚诗轴》代表了沈曾植行书的艺术水平，学者马季戈认为：“此轴书法下笔有力，多用侧锋，笔划劲利挺峭，有北碑书法意趣，章法布局亦自具特色。沈氏书法貌似松散，实则意到笔随，回护照应，不失毫厘。章法布白更处处呼应，相揖相让，静中求动。”“侧锋行笔，下笔有力，”正在于沈氏得益于包世臣的“安吴执笔法”，其有诗称：“百年欲超安吴老，八法重添历下读。”他的弟子王蘧常回忆说：“沈氏作书行笔速度极快，下笔力量也很重，而其转指最为灵活，有时候甚至笔管倒卧于纸上。” 这样就很好地避免了流滑的弊病。沈曾植书法，常体现出汉碑的生拙顿挫，线条浑厚，宽博自在，在“不稳”中显得到位，这种到位，如曾熙所说：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。”

此轴我们不难看到沈曾植于章草用功之勤，又融入北碑，使得其生拙，苍劲。通篇书法注重单字造型，唯“雁、著”“去、故”稍作连带，字的造型在强烈的夸张空间对比之下，给观者一种狰狞之感。“我”“潇”“庭”“丹”等字呈“三角”状，其余字体取倾斜之态，整体横画左低右高。注重单字往往会于连贯上显得不足，但是沈曾植注意到了这一点，所以他会加强点画的粗细，长短，如“归”“人”“是”等以笔画长短造“势”，不断在峰回路转之中变换。沈氏虽在章法上并无大开大合，但字态在矛盾的状态下形成不可分割的整体，冲击性强，带有戏剧效果，极具艺术性。

清中期，书法逐渐发展成为帖学和碑学的同时并立的状态，碑派的兴起预示着帖学一统天下时代的结束，进入清代末期，碑学理论和碑派书法已经深入人心、影响巨大。而在清朝末年，当大多书家在学碑而贬帖之时，沈曾植却熔碑帖于一炉。有人言，沈曾植的意义在于他强调的是一种以心性去书写态度，而非简单的书家之字。所以沈曾植亦可以看做是从清朝兴起的一股非理性的碑学之风到碑帖相接的一个转折点，他更让后世认识到了帖学和碑学的相互意义，理解中国独特的碑帖艺术。正如胡小石所评价的：“前不同于古人，自古人而来，而能发展古人;后不同于来者，向来者去，而能启迪来者。”