“85思潮”开启后的中国现代书法

“八十年代之后，书法领域内看似热热闹闹的探索和拓展，但是没有很好的做到创作和理论架构的转义。往前进一步的时候很容易滑向绘画，退守有一种明显的腐朽的味道，这就是我们在整体上没有经历过现代主义的完全洗礼，更不要奢侈的去谈当代性。”采访伊始，书法家刘彦湖的一番感叹，却是现代书法三十年的真实写照。

时隔三十年之后再次讨论中国现代书法首展的意义

多年之后，我们再来看在经历了中国现代书法教育以及西方思潮的影响之下的书家，他们留下了大量对当时意义重大的作品，但是至今没有一个书法理论研究者能够清楚的跟进这三十年间的变化，且这批书家同时兼具几个风格和流派，很难用一种风格去描述某一位书家，但是我们还是从几个突出的流派或者是言论来梳理中国现代书法三十年。

“在今天看来，这一系列的理论既是学术的，又夹杂着意气，既有独到的发现，又有对于西方理论的比附和平移。其愿望是想在更高、更深入的一个层面来重新阐释中国的书法艺术，但是因为过于匆忙而显得有些粗浅。我所担心的是这样一些似是而非的概念，一些没有得到证明的结论流行起来，已经成为后来人不假思索而接受的常识。”若干年后，“60”后生人的刘彦湖以一个旁观者同时又是创作者的双重身份中发现中国现代书法的“不完全性”。

相比较一开始就对中国现代书法进行“分门别类”，刘彦湖更加直观和全面的说起时人对于书法的认知，而这也是导致接下来中国现代书法发展出现问题的根源。

“事实上，二战后日本就进入了所谓的书法现代化的进程，几乎是和西方现代主义运动同步发生的，在日本美术体系中，书法是一个视觉艺术，所以才出现了后来的井上有一等艺术家，中国改革开放之后也是这样的努力方向，差不多是借鉴日本的，但是很不一样的是，书法界的理论研究没有跟上，尤其是在现代化的过程中，我们的书法理论研究依然偏重于文献和历史，从思维和对书法语言的梳理，没有架构起所谓的中国书法艺术的造型体系；另一个致命的问题则是在于书家的自我更新几乎是没有的，容易停留在一个既有样式中，基本上是固化的状态。”刘彦湖说道。

关键词：新古典主义书风

长久以来尤其是晚清碑学兴起以来，书法界就出现唯帖与唯碑的两种“派系”之争，民国时期以来的碑学书风审美取向成为若干年的主流，即便是在“文革”中碑学备受打压，也尚未能改变崇尚碑学的传统，而这也直接影响了改革开放之后的中国现代书法的理论体系建设，这其中最突出的代表性言论当属是“新古典主义”书风，以及后来王镛、石开、沃新华等书法开创的“流行书风”。

而实际上“新古典主义书风”也被认为是当时的倡导者书家周俊杰“平移”西方现代化的进程。

周俊杰书法作品

1989年，周俊杰在《书法导报》发表一篇题为《书法新古典主义——书法主流派地位的确立——兼评“全国第四届书法展览”》的文章，并且试图在现代书坛中进行流派的划分，几乎也是延续了艺术门类在发展过程中三个基本派别——传统派、在传统基础上的创新以及所谓的创新现代书法，而周俊杰认为目前所“流行的新古典主义书风”正是符合时代潮流的在传统基础上有所创新的派别，且会成为未来中国现代书坛的主流地位，而这也被周俊杰认为是对于中国汉代以前的书法的文艺复兴。

但其实我们来看周俊杰的中原书风，在书法创作中，周俊杰取法的是前秦魏碑，隶书和草书都是如此，“传统功夫深厚，线条内涵丰富，颇具淳厚之气”陈振濂曾经评价周俊杰的书法。这也就不难看出为什么周俊杰会倡导“质朴之气”的“古典书风”，现在有人称之为“新碑学主义”，正如上文所提，进入到晚清之后，碑学成为绝对的主流，至自民国时期，而吴昌硕也被认为是最后的一个高峰，但是进入到新中国之后，颇受打压的碑学书法一时间落寞，这也是周俊杰提倡“新古典主义书法”的原因所在，但被认为是对于传统的继承回归，尤其是对于两汉纯真与阳刚书风的继承。

关键词：学院派书风与广西现象

就在周俊杰对于第四届全国书法篆刻展览后推广的“新古典主义”的质朴纯真书风之后，1993年，全国第五届中青展，被评为一等奖的10件作品中，来自广西的作者占据了4个。这是中国书法史上的奇观。一时间，大家对此表示其强烈的好奇心，将这个历史事件称为“广西现象”。这4件在当时获奖的作品都有共同的特征，那就是对书法的形式进行了大胆的探索，可以追求一种崭新的视觉效果，例如在纸张的染色中刻意追求一种复古风格，将“西域残纸”式的粗犷和质朴发挥到极致，而“广西现象”在某种程度上也被认为与“学院派书风”相互推动并且最终形成现代书法热潮的一个重要原因。

《心游万物》陈振濂诗书画印品鉴会

而这其实也是在日本现代书法的影响中而来，1981年在中国上海举办了一场名为“中日二十人书法”的展览，展厅里中日两国书法的创作形式引起了陈振濂的关注，中国书坛中的那种“不修边幅”式的随意，和日本“精工细作”形成鲜明的对比，这也是“学院派书风”所关注的，书法艺术作为一门视觉艺术，应该更多程度上关注形式美，可以结合当代艺术中的“拼贴”或者是别的形式，来完成现代书法，而这和当时以传统书风为取向的书坛相左，也可以被认为是现代书法形式美学时代的开启——从1994年开始，陈振濂发起了一场关于“学院派书法”创作的大讨论，从“学院派书风”的概念界定、创作方法、审美体系等方面进行讨论。

和周俊杰所提出的“新古典主义书风”相比较，“学院派书风”更是把书法作为一个艺术专业学科，从创作手法、形式、主题、过程、情感等方面进行了一连串的讨论，在某种程度上也打破了中国传统书法“白纸黑字”的格局，同时也为当时的书法青年提供了一个思路，并最终在上世纪90年代形成一股热潮，而确实在90年代的书坛中，在各种展览中出现了形式构成、拼贴和多种字体结合的形式感书法作品。

各种形式的拼贴和剪辑是学院派书风的代表

但是正如西方美学中的“学院派”被人所诟病一样，虽然在90年代的中国现代书坛中，陈振濂提出的“学院派书风”引发了一股潮流，但是同样也被一些反对者认为是“伪古典主义”的作品，传统的笔法和技法是否能够适用于现代的形式感？1998年陈振濂在北京和杭州两地举办的“98学院派书法创作展”之后，“学院派书法”就慢慢的淡出了历史的舞台。

但是正如陈振濂在书法理论方面的建树一样，在学院派书风之后，他在当代书坛中陆陆续续提出的“新碑学”和“新帖学”的主张，依然是今天书法创作的潮流，我们在接下来的中国现代书法的当代转向中会详细说道。

关键词：流行书风

似乎在上世纪八九十年代对于中国传统书法的变革讨论中，对于传统的回归，和对于现代形式的探索分别是建立在传统和“后现代观念”的基础上，但是接下来王镛、石开、沃兴华等人发起的“流行书风”更明显的带有当下的时代意义，也是流行至今的“流行书风”，显然这并不是某一种风格的固定概念，而是在传统基础上张扬个性的书风，质朴、灵性、隽秀等等均可。

当然提及“流行书风”的源头颇有中国文人战的意味，在某种程度上也是重提和反击了周俊杰“新古典主义书风”。2002年王镛和石开等人筹划的“首届流行书风提名展”，展览邀请周俊杰参加，但是周俊杰拒绝参加这一展览，由此而引发了王镛和周俊杰在《书法导报》的几个回合的“唇枪舌战”，双方都在试图力争“新古典主义书风”和“流行书风”在现代书坛中的主流地位。

石开在创作中

“写古人，像古人并不太难；写自己，写个性也不太难。难的在于先找到古人精华的共性，并将此共性化为无形的气味声影，再设法依附在自家的个性里。‘根植传统、张扬个性’是‘流行书风’最简单明了的概括，说它是宗旨、是追求、是形象都成。”这是石开对于“流行书风”最明确的解释。

而理解消化传统的能力、对于结构变形的能力以及构成形式等三个能力的把控，是石开认为“流行书风”的优秀书家。而在“流行书风”被提出来的二十年时间里，因为书家之间的高度雷同性为备受质疑，对此，倡导者王镛也在一次问答中阐述了他对于“流行书风”的当代认知。

创作中的王镛

“流行书风并不是专门提出来的，但很多的书法理论家也因此骂了我们十几年。流行书风肯定将代表当代书坛发展的方向，理由是从整体的审美趋向上看，流行书风、印风已经确立了完全不同于前人的面貌，而且具有较高的艺术质量，是以使之‘立足当代’。”王镛认为流行书风在当代书坛发展中的作用是巨大的。

而事实证明，从2002年首届“流行书风提名展”至今，这一热潮和讨论延续至今，且延伸出了很多当代的概念，如“丑书风格”等，这也是我们去看当代书坛中的一个潮流，这个跨越了中国书法从现代到当代转型的讨论，虽然引发了很多的诟病，但是却代表了当下的一种思考。

《状态-Ⅶ》（局部）

而邱振中虽然没有上述热燥一时的风格讨论，但是他从1981年就开始的中国书法现代性的探索就开始了，同时他也是中国当代书法创作和理论研究中的一个历史缩影，其中最为代表性的就是其在1989年中国美术馆举办的《最初的四个系列——邱振中书法作品展》。“其实我想的是在日本现代书法的影响之后，中国我们最初的一些探讨，所以我做了四个系列，做的最初四个系列以后不一定后边还是我做，大家都可以做，展览中从题材，文字题材、视觉形式，后面的文化含义，还有形式的构成几乎在我想到的一件书法作品的所有层面上，我都想象了他们各种可能性，并且选择了其中一些我觉得有意义的思路来做，最后就做了这些作品。”邱振中在若干年后谈及这场展览时如此说道，也引发了后面关于中国现代书法转向当代的一个开放性思考，这也是我们在第二篇“回望中国现代书法三十年”中所涉及到讨论。

现在我们来看这场始于80年代初的现代书法热潮，所涉及到参与者几乎都成为了今天的大咖，他们从书法理论和书法创作的层面进行探索，开始了中国传统书法的现代洗礼，当然在这个不完全的洗礼过程中，出现的诸如书法理论研究等方面的问题，也是未来我们在书法专业体系中亟待解决的问题，同时这也是过去三十年时间里，受到日本和西方现代主义思潮影响下的中国书法在变革过程中的“副作用”。

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