对于文字，中国人有一种特殊的情愫。古训有“敬惜字纸”，在《淮南子》中记载苍颉作书时，更用了“天雨粟、夜鬼哭”这样的描述。很少有一种文明，对于文字本身有这样的态度，在宗白华看来，由于中国字是象形的、以及中国人用毛笔，这两个特性让“中国人写的字，能成为艺术品。

“书者如也，书的任务是如，写出来的字要’如’我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出’物象之’。”宗白华谈到，由于中国文字的象形，长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。这个被把握到的“文”，同时又反映着人对它们的情感反应。这种“因情生文，因文见情”的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了。而其工具毛笔，则“铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷。”

于是，以汉字为素材、以笔墨为核心的书法艺术，成为中国美学的重要组成部分。从今天我们所看到的条幅、信札、手卷、匾额等等，书法已经是中国历史上日常美学的一部分，如果就此追溯，出土的帛书以及秦汉时期第一批载诸史册的书法家李斯等人，亦或更早的石器时代的契刻符号等，成为我们今日所见“书法美学”的源头。

从秦汉时期就起始的“书法艺术”，确立了篆书、隶书和草书的基本样式，魏晋南北朝的顶峰时期形成了钟繇、陆机、王羲之、王献之等书法大家的风尚，此后的“唐楷”更是一个被认为是划时代的书体，再从宋元到明清，造纸术的发达为大尺幅作品出现奠定基础、知识精英阶层话语权的凸显，沿着这样的文化脉络，书法愈发进入专业的艺术领域。

近代以来，在现代民族国家的形成过程中，遭遇西方文明的中国艺术，也在经历着一场现代性的冲击。绘画在这方面尤为突出，反观书法由于依赖汉字本身，在现代主义美学的冲击下，并未受到太大影响。直到上世纪80年代，文革之后突然打开国门，中国美术遭遇新一轮西方思潮冲击的时候，书法界猛然发现，我们的邻国日本，已经尝试让现代主义融入书法艺术，并且取得了一系列实验性的成果。

受到日本现代书法的“惊吓”之后，一批批年轻的中国书法家有点“蒙”，急急忙忙的开始“平移”日本和一些西方国家的美术理论，试图搬到中国书法艺术实践中去。一时间，中日两国的书法交流进入到前所未有的亲热期（要知道在这之前，日本人到中国来，都能以拜访书法大家的故居而倍感荣幸），在与西方和日本等众多交流展览的过程中，中国书法艺术迫不及待的迈入到“现代主义”的大门。

回望中国书法这三十年，在经历了传统的断裂、现代主义的冲击，也经历了全民“书法热”，现代书法的“实验”，中国书法界呈现出一种趋向多元的态势，有关美学标准的建立众说纷纭：“新古典主义”、“学院派书法”、“流行书风”、“广西现象”等，中国书法似乎进入一种百家争鸣的时代。

然而从另一个角度来看，公众对于书法的认知也变得更加困难。这绵延了数千年的中国人“特技”，在逐渐的从“公文体”中解脱，同时在历朝历代书家不断“当代化”的过程中，书法愈来愈成为一个独立的艺术形式，和绘画相比较，空间、结构、笔墨、形式、内容等有更多的考量，同时要求书家不断更新内蕴，这也使得书法艺术陷入到“难懂”的境遇中，甚至不能从鉴赏的角度进行定义，更为可惜的是，在今天的书法理论研究中，更多的是侧重于文献和历史性的书法艺术，这对于“现代化”尚未完全成功“当代化”亟待解决的中国书法艺术来讲，是一个缺陷。

邱振中

　　邱振中谈到，“无论是在书法形式上、笔墨技巧上，任何一个方面超越古人，就该是书法艺术家的最高理想”。他在《书写与关照》一书中说：“一位艺术家必须解决形式发展史上不曾解决的问题。”而如何超越，当代书家或许莫衷一是。因此，我们重新梳理当下书坛的状态以及源流，让历史照进现实，回望我们来处，诚如宗白华所言，“中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。”如何让书法在脱离日常书写之后，找到其艺术本体，成为能表现我们当下的“生命的艺术”，由此方能找到我们的去向。

中国现代书法的“基础储备”

刘彦湖

1983年刘彦湖获得物理学学士，这个严谨的理工男生对于未来道路的规划正是发生在中国现代书法开端的重要节点，就在刘彦湖在中国古文字研究学习之际，1985年年10月份中国美术馆举办了“中国现代书法首展”，这个标新立异的组织正是中国传统书法在面对西方以及日本现代化冲击下的第一个反击，而此时的中国艺术界因为大量的西方艺术理论著作和展览进入到中国，仅仅用了二十年的时间，艺术家们纷纷用自己的画笔把西方上百年的各种流派和运动像是滚雪球一般重塑，正如今天，安迪沃霍尔以及劳森博格在中国的展览依然能够引起今天艺术家的兴奋点。

“书法界同样也难免流入这股浪潮中，很短的时间内出现了一系列关于书法语言的论书和表达以及得出的结论，在当时是令人激动和振奋的，它的确带给人们一种新的眼光，就像一阵风。”彼时的刘彦湖显然已经受到这股浪潮的影响，而在若干年之后的采访中，依然能从刘彦湖的表述中感受到当时的青年书法艺术家对于新思潮的拥簇。而此时，距离中国建立现代书法教育体系仅仅过去6年，这就得以解释书法青年们的亢奋。同时，距离中国书法家协会建立也刚刚过去5年而已。

“文革”结束之后，浙江美术学院（今天的中国美术学院）于1979年在国内首次招收了书法专业的五位硕士研究生，包括祝遂之、王冬龄、邱振中、朱关田、陈振濂。

“坦率的讲，作为现代意义上的书法专业的第一次研究生教育处于创始阶段，当时学校并没有太多的经验，三位导师包括两位辅导老师，针对我们每个人的情况有不同的希望，课程设置比较少，多数时间是自己做研究和创作。当然在入校学习之处，每个人几乎都已经有了自己的选择，我基本上做的是书法理论以及书法创作，创作以草书为主。”作为现代意义上第一批入校系统学习书法专业的研究生，邱振中坦诚此时的书法专业教育处于探索的第一个阶段。

沙孟海先生是中国书法专业高等教育重要推动者

潘天寿和沙孟海是浙江美术学院乃至中国书法专业教育体系建立的两位关键人物，直到今天的中国美术学院的书法专业都在全国范围内保持领先的地位，并且在教学体系中，在偏向传统的书法创作体系中，又不失有当代书法的教育。“在书法没有形成教育之前很难有一个非常直接的师承关系的体现，沙孟海先生创办的这种科班体系的书法教育，使得书法的师承关系特别清晰，有了相应的学生和弟子，又慢慢的扩展开来，和同时代的沈尹默等先生是不一样的。”北师大书法专业毕业之后，致力于推广书法的文津阁拍卖总经理王维在接受采访时说道。

邱振中、王冬龄、朱关田、祝遂之、陈振濂

现在来看浙江美术学院书法专业的五位研究生，他们并没有陷入“同一风格”书法传承怪圈，邱振中在书法理论尤其是在偏西方教学思维体系的训练方法独树一帜；陈振濂则是在书法美学的架构方面成就颇高，也是日后中国现代书法大潮中的重要力量；王冬龄虽然在书法理论上的架构少一些，但是在草书的创作中，尤其是在当代转向中是最为突出的；朱关田则是在隋唐书法史的研究中是国内顶级的学者；祝遂之是唯一一个后来长期跟随沙孟海的学生，书法风格最像沙孟海，但在日后中国美术学院书法系的教育工作中有过重要的贡献。

而今天备受诟病的中国书法家协会就是成立于1981年，并且也确实在成立之初为中国书法事业做出了相当的推动。其中，受到中国书法家协会需求下而在北京师范学院（今天的首都师范大学）设立了书法大专班，应社会对于书法专业人才的需求而开设，一直延续到今天的首都师范大学书法专业，也留下了更为侧重书法史论学习的传统。

“最初开始创建的中国书法家协会肯定是起到了很好的作用，比如第一届的时候还是集合了全国范围内的真正德高望重的有修养的书家，只要少数的喜欢写字的官员在，但是到了第二个阶段就慢慢发生变化了，从驻会的办事员开始‘抢班夺权’，一直延续到后来的秘书长和副主席甚至是主席的职务等，中国书法家协会也慢慢的走向了堕落。”刘彦湖谈及当时中国书法家协会的创办时说道。

启功在北师大一次讲学后收到学生送到一只青蛙公仔

而另外一个在今天书法教育中有着举足轻重作用的学校就是北京师范大学，“北京师范大学是比较强调人文积淀，这也是书法系所一直提倡的文化氛围，高考的时候除了技法方面之外，还有一些相关的文化题目，比如作文等，而且录取的时候语文和英语的分数有很高的要求，北师大书法系相对来讲肯定是传统的风格。”1999年北京师范大学正式创办书法专业，在2000年招收了第一批本科生，王维就是毕业于北京师范大学书法系。的确是，在启功主持的北京师范大学的书法专业中，虽然并没有像沙孟海一样有很多的实际教学课程，但是依然借助于启功的社会影响力以及文化的沉淀，成为现代书法教育中的一支重要力量，同时也是中国传统书法的阵地。