编者按：20世纪山水画的帷幕是在延续晚清绘画传统的平静氛围中徐徐拉开的。伴随着维新改良、民主革命、留学之风和中外文化交流的扩大，各种新思潮、新艺术应运而生，笼罩画坛三百年的南北宗论及其崇南贬北观念渐渐瓦解，许多山水画家尤其是年轻的画家获得了更为开阔的眼界和更趋自由的选择意识。

随着故宫博物院的开放，现代印刷业的普及以及现代传媒、现代教育、现代艺术社团的兴盛，清末民初的中国画坛新的格局也初见端倪：

以京津为中心的北方山水画坛聚集了一批画家，他们大多把目光转向宋元山水，致力于以北为主的南北融合，重视丘壑意境的描绘与营造，主要以金城、胡佩衡、吴镜汀、溥心畬、陈少梅等画家为主;南方画坛则进入了艺术风格多元并起的新时期，主要以吴昌硕、吴湖帆、冯超然、张大千、黄宾虹等画家为主;岭南画派独树一帜，以高剑父、高奇峰、陈树人为主。

本报赏析版这期开始介绍“清末民初中国画坛大家”系列，发掘民初三大画坛领军人物作品的时代特色和艺术价值。比如，开篇的金城对民国北方画坛影响极大，长久以来却没有受到学界的足够重视。我们希望，对民初这一段画史的重提与梳理，可以引起更多人的研究兴趣。

金城 仿陈汝言山水图 纸本立轴 115×47cm 1923年 天津艺术博物馆藏

金城(1878-1926)，浙江归安人。工山水及半工半简花鸟走兽，画风秀雅，章法奇致。民国初期北京画坛的重要代表人物，关心文化，与陈师曾、周肇祥等人发起组织了中国画学研究会，并建议朱启钤成立了古物陈列所，从而被陈定山喻为“北平广大教主”。

湖社画会更是以金城为精神领袖，“湖”字则是从他的号“藕湖”而来。金城除了参与中国画学研究会及古物陈列所的活动外，还积极开课授徒，其门下弟子众多。以陈少梅(升湖)、陈缘督(梅湖)为代表的“十大湖”，也都取“湖”字，可见金城的言行及理论对其弟子的影响之大。

《仿陈汝言山水图》为金城于1923年，临摹元代画家陈汝言的《百丈泉图》。《百丈泉图》为清宫旧藏，现藏于中国台北“故宫博物院”。陈汝言图描绘群山，主峰高耸，百丈泉从高处喷涌而下。山石作长披麻皴，显然是学董源、巨然，同时也融入了王蒙的解索皴。近景坡岸树木林立，茅屋、楼阁错落其中。与赵孟頫、黄公望、王蒙等人相比，元末的陈汝言在构图上已趋简率，笔墨上也显抽象。明初的姚绶、解缙多受到元末陈汝言、陆广、赵原的影响。金城忠实地临摹了《百丈泉图》的图像、陈汝言题跋以及画面上的五段他人题跋，显示了他对原作的重视。但陈汝言纯用水墨，金城则以设色法写之。陈汝言画中的楼阁隐现于林木之中，金城则以墨线勾勒屋顶，却使楼阁在设色的林木中更加凸显。与陈汝言《百丈泉图》相比，金城设色的使用，使画作别具一种气象。

金城在题跋中提及“去岁曾橅副本”，也就是说他并不是以《百丈泉图》原作为底本，而是以原作的副本为参照。1913年金城向时任内务部总长朱启钤建议成立了古物陈列所，并参与历代古画的整理和临摹工作。金城临摹古画无数，尤其是在古物陈列所的临摹工作是最为重要的时期。他鉴于古画“一经损坏散失，即无从补绘”，因此“力请招员缩临副本两份，一份所中陈列，一份藏之他阜，原本则永久珍藏之”。《百丈泉图》副本应是从此而来，金城其实是临摹的《百丈泉图》的摹本。但《仿陈汝言山水图》在作品的尺寸、构图、题跋等方面均与原作接近，可见他在师法古人上的用功程度是极深的。

《湖社月刊》曾刊登过许多金城所临的画作，除陈汝言《百丈泉图》外，还有董源、巨然、边鲁、盛懋等名家的作品。金城在《北楼论画》中指出明清以来的绘画“皆失古人言画之本旨也。古之画者以造化为师，后世以画为师。师造化者非真山真水真人真物不画;师画则不然，抄袭模仿，不察其是否确为是山是水是人是物也。画之末流，至是极也。”金城作为海上画派一员，却一直在北方画坛上主张重归宋元传统。他的摹古画以宋元笔法为主，同时也会旁涉到明代唐寅、董其昌等人的作品。他在中国画学研究会上所倡导的“精研古法”，体现了他的这一绘画理念。

马叙伦曾记金城是通过玻璃板安装电灯来临摹古画，并评价金城画作无一可观。马氏此说显然是臆想附会，以讹传讹。以《仿陈汝言山水图》来看，金城在作品的尺寸、构图、题跋等方面与原作相近，但在设色、用笔上均与原作有明显不同。设色问题不仅关乎色彩，更涉及到图像的视觉表现问题。金城临摹古画并不是要做到毫厘毕肖，也不是让观者以此为真。在画作中常见“用张子正笔法”、“仿刘松年”、“学一峰老人”等题跋，显然他是以宋元笔法为途径，借此摹古创新。这正是金城在中国画学研究会上所倡导的另一理念，即“博采新知”。

金城对民国时期的北方画坛影响极大，他的“十大湖”弟子在民国时期也是赫赫有名，但长期以来并没有受到学界的足够重视。