潘天寿 小龙湫下一角图 中国画 107.8×107.5cm 1963

似乎正是这种浩然正气，才让“神奇的秩序”使然，所以，潘天寿的绘画完全不同于传统文人画的纤弱，也不流于海派绘画的浮艳，被称作是“强其骨”和“一味霸悍”。在这次纪念大展之中，被学者们提及最多的一幅作品是一幅尺寸并不太大的《小龙湫下一角》，皆认为是潘天寿最完美的艺术表达，将山水与花鸟合二为一，画面繁茂却笔笔清晰，又不杂乱。
 

潘天寿 雄视图 中国画(指墨) 347.3×143cm 1960年代

如果你仔细观看潘天寿的大展，不难发现，指画又是其另辟蹊径之路，而且不乏3米以上的巨幅大作。关于潘天寿的指画创作，也是业界多年来在研究的重点。当他的毛笔画已经面貌鲜明又获得认可的情况下为何又开始创作指墨画?

在潘公凯看来，潘天寿画指墨画并非是为了要竖立自己风格和面貌。“他有一段话说的很清楚，因为指墨画不像毛笔那样容易控制，毛笔蘸水之后可以储存很多水，下笔也比较均匀;而手指蘸墨则是一点点，开头水很多，一摸下去就干了。”这是一个浅显的道理，而潘天寿正是因为手指作画相对于毛笔作画更不方便，线条断断续续，带有点儿斑驳、滞涩、生辣，更像一种破损和不熟练的美。从而带来的偶然效果也更多，也会在作画中出现一些毛笔画不出来的效果。

对于潘天寿来说，对于指墨画的创作是他对笔墨研究的一个互相参证的过程，指墨和笔墨相互比较与参考，达到各种不一样的效果。“所以他画指墨是为了解决笔墨的问题。”潘公凯说，就像是吴昌硕把金石学的审美趋向代入绘画，也像黄宾虹的五笔七墨，他们共同要解决的问题还是后期文人画的清秀和文弱之风。
 

潘天寿 松梅群鸽图 中国画(指墨) 177.2×286cm 1950年代

众所周知，作为艺术家的潘天寿，是坚持传统的代表。就如刚刚谈及，他一生都在关注着中西方文化之间的关系，而这也让他的一生充满争议。就像我们如今在展览中所看到的那些存世不多的巨幅画作，都是潘天寿为中国画据理力争的结果。他觉得这不是他的个人问题，而是一个画种的问题，是中国民族文化传承的问题。

新中国建立以后，在新的文艺政策之下，有一种论调是认为中国画就是画点儿花花草草、山山水水，好像不能直接表现工农兵的生活，觉得中国画不能画大画，只是几个朋友坐在一起自娱自乐的事情，认为中国画迟早是要被淘汰的，西画会代替中国画。

于是就有了针对中国画“不能反映现实，不能作大画，没有世界性”的问题。1957年，耿直而激进的潘天寿发表了“谁说中国画必须淘汰”的表述。

“潘天寿先生说，东方绘画之基础在哲理，西方绘画之基础在科学。因此，中西绘画各有自己的体系和发展规律。”作为潘天寿先生的高徒，当代花鸟画代表画家张立辰这样回忆潘天寿先生的观点，这就形成了他至今最常被人提及的“两峰论”：应该让中国艺术与西方艺术拉开距离，当然并不是完全拒绝西方，中国文化与西方文化分别是两个世界高峰，中国艺术是世界性的。

有人认为，潘天寿在20世纪艺术教育方面起到的作品比绘画的价值还大

如今，在20世纪四位中国画大家里，潘天寿现存的作品是数量最少的。而这很大一部分原因在于，潘天寿几十年里将自己的大部分精力都投入到了艺术教育中。也有不少专家认为，潘天寿在20世纪艺术教育方面起到的作品比绘画的价值还大。

这从他的个人经历中就能窥出一二，早年在师范学院毕业之后，潘天寿就到小学和中学读书，后来到上海艺专，然后又跟人一起创办新华艺专，再后来就到杭州的国立艺专，他似乎从来没有间断过教书。
 

1926年 潘天寿所编《中国绘画史》

在教学过程中，潘天寿思考最多的就是中国美术教育怎么走向现代。在上海期间，他已经在思考如何筹建中国画专业的各种课程，他为此写了《中国绘画史》，至今已经快一百年了，依然是美术史教育的特别有意义的书。当然他不仅教画画，诗词篆刻书法他都教，他还写了《中国书法史》，只是在文革期间被毁，没有留下来。

如果非要列举潘天寿对于中国艺术教育的几大重要贡献，那么至少要数出这么几项：在重庆创办了中国画系，在中国画系里将人物、花鸟、山水分科，改变中国画系的素描基础教学。

中国艺术研究院研究员杭春晓统计了一组数据，在林风眠担任杭州国立艺专校长期间，1930年代和1940年代，绘画系的油画与国画课程比例分别为20：4和24：9。

由此可见中国画传统在民国时期是被忽视的，其实在20世纪20年代之后，无论是北平艺专还是南方的国立艺专、上海艺专，在学校的教学课程设置和教学方法都是从欧洲引进的，就像国立艺专是直接参照了巴黎高等美院的教学机制，这个是20世纪一个非常重要的美术教育方面的一个大进步和成果。但是有一个偏颇，那就是对于中国画的忽视。

中国画只是成为了绘画系中的一门课程，也就是学生们在学习素描、水分、油画、雕塑的同时也会学一门国画。这样的背景之下，就使得中国画这样的专业成为教学辅助的内容，中国画专业得不到延续和深入。潘天寿对此一直很焦虑中国画的传统会中断。抗战时期，北平已转和杭州艺专合并，内迁重庆。潘天寿开始当校长，在这个时期他把中国画系正式建立起来，从那只有，中国画系的课程就趋向完整，这对于20世纪的中国画教学来说是一个非常重要的影响。只不过当时因为条件有限，主要讲课的老师就是以潘天寿和李苦禅等两三个老师为主。
 

在具体教学层面，潘天寿主张中国画系的素描教学不能以西方素描为基础。如今的中央美术学院(微博)教授、艺术家唐勇力也曾经在中国美术学院工作过15年，他常常听老先生们提及潘天寿关于素描的观点和看法，并至今影响着国内高校的中国画系基础教学。

“潘天寿先生认为对西洋素描要研究，不要停留在现在的看法上，高低年级要分阶段，低年级要画得准细致性，是打好扎实的捉形基础阶段，高年级要重节奏，要注重艺术表现，通过上述的这样的素描先生对素描的看法和梳理，我们不难看出西方的素描方法在中国画教学中是可以借鉴的，但是不要把西方的西洋素描，要结合中国画自身的造型特点，注重吸收西方西洋素描的调子，对素描有一个全面的认识，不同专业不同年级要有不同的侧重点。”唐勇力认为，这是潘天寿对素描和后辈在教学上的一个很大启示。

20世纪50、60年代，中国各个美术学院的基础教学中都以苏联传来的光影素描为主，叫全因素素描，因为全因素素描的明暗五调子都要画的非常细，用精准的素描再现客观对象。潘天寿较早提出了这并不是适合中国画教学的观点，他多次告诉学生“要把脸洗洗干净”，应该让素描跟中国画的白描结合，才更适合中国画的线的描绘。之后，在全国形成了对于这种素描的改革，逐渐最终形成了如今国内中国画系教学的线性素描的教学基础，这对于当下的影响依然深远。

后记：显然，无论是中国画的教育体系，还是“一味霸悍”的力作，亦或是顶天立地的人格，潘天寿留给后辈的远不止于此。借用高士明的话说：“20世纪是一个快镜头，这一百年，地覆天翻。从当年大家普遍认同的天不变、道亦不变，敢叫日月换新天再到翻天覆地慨而慷。如果真的放眼千年，我们跟潘老先生是同一条道路上的同行者。”中国的今天依然处在剧烈的变革之中，我们不断谈及中国传统，如何在上一辈人的基础上前行，这是今天纪念潘天寿的用意所在。

来源： 雅昌艺术网