洛神赋图 局部（宋摹本） 辽宁省博物馆藏

著名的美食纪录片《舌尖上的中国》曾凭借一张饶有趣味的海报打动不少尚未或未曾观影者，画面上一双筷子夹着一片腊肉，似是用餐前赏玩其“色”的场景。不过仔细一看，腊肉并非真肉，而是一幅山水画的局部，山石及其皴痕被电脑技术“由黑转红”，看上去与肉片的纹理并无二致，一叶小舟荡漾在山石之下的空白处，犹是万里晴江，淋漓画意，袭人而来。作为大众传播的一种媒介，《舌尖上的中国》及其海报很好地抓住了最能代表那些想象中国的元素——中国美食和中国画，而山水画又是中国画中最有“接受基础”的画类。欣赏山水画，成为大多数人认识、理解、研究中国画的门径。

如果说中古以前的美术主要回答的是“神居何所”，那么此后“人居何所”这一疑问的产生就显得相当自然了。顾恺之的《洛神赋图》预示了一个文化时代的到来，他将曹植的名篇《洛神赋》转化为图像语言，不仅呈现出他对神人关系的理解，也为表现“神居何所”和“人居何所”做出尝试。虽然今天我们只能看到这卷经典杰作的摹本，但不难揣测原本作者的创作心理。就在“庄老告退，山水方滋”的中古中国，山水渐渐走出“神圣”的笼罩，不再特为“神”栖居的场所，而渐渐成为俗世之人寄兴遣怀之地，以山水为表现对象的诗歌、绘画，描绘了那个时代的精神图像。

有关山水画的讨论，还有一个重要的议题必须面对，那就是构成山水画的另一重要元素“水”的存在感何以如此微弱？它的意义究竟何在？当然，我们完全可以基于技术层面做这样的解释：由于水的特点是流动的、无色的、没有固定形态的，所以难以用实在的笔墨表现，而通过山之“有”来衬托水之“无”则显得较为可行。然而这种说法并不能够轻易获得人们的认同，在大家的观看经验里，传世的山水画明明都是以山为主要表现对象的，水只是不折不扣的“配角”而已。

直到南宋，一位名叫马远的画家用心地为水“写照”，画出了十二幅不同动态和气象的《水图》，除个别幅出现极少的岩岸用以点缀之外，其他图画完全是由水唱主角，而且唱的是独角戏。十二幅水图均有宋宁宗皇后杨氏题端，题词后来被串成一首题画诗：“寒塘清浅一鉴开，洞庭风细起徘徊。细浪漂漂催波涌，层波叠浪入潮来。云生苍海潮翻墨，黄河逆流倒山海。云舒浪卷涛渐息，长江万顷碧波回。秋水回波流澹澹，湖光潋滟晓色开。晓日烘山出仁者，仁者无言荡清怀。”与山成为仁者栖居之处相对应，水就像是智者的隐喻：水的流动性和适应性象征与时偕行的行动者，而有着丰富生活经验和政治经验的人，能够从水文（波澜）的变化窥知气候与局势的变易，那些掌握着工具和技能的人们更能假借水的特性进行移动、隐藏、保卫、破坏等活动。正如题诗中形容的水从静到动再到静的变化，一种井然的秩序和必然的趋势就此呈现出来。

即使我们认定在马远之前已有孙位、孙白等致力于画水的大师进行过各种各样的尝试，《水图》仍然是传统山水画系统中的一个“异端”，甚至引人怀疑它只是画家用以练习或教授他人画水之法的稿本。从一开始，水在山水画中的从属地位就已被决定，与作为“仁者”的稳健的山相比，水像是处于亚文化的系统之中，它指向逃遁、隐蔽的空间，代表着非必然的选择，“幻”的意味超越了“真”——正如《洛神赋图》所表现的对象，那是想象的、梦幻的，凌空飘荡在水波上的洛神当然是曹植倾慕的对象，又何尝不是人们遥不可及的理想？

或许是因为山水画在出现伊始就表现出理论语言过于成熟的特点，所以后世山水画几乎总是无法跳出传统的框架，而只能无奈地走着因循前人的旧途，更且表现出轻写生重临古的品性和深厚的哲学意味——山，这个体现着儒家核心价值观“仁”的符号，让山水画就此禁锢在儒学的话语范畴之中。

（作者为中国社会科学院文学研究所博士后）