杨之光 翻腾的云 80.5×68厘米 1990

熟悉杨之光的人都知道，“借鉴古洋寻我法，平生最忌食残羹”是常年挂在杨之光画室的座右铭；“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”，则是杨之光经常乐于使用的自用印。可以肯定，杨之光是在写实主义的立场使用《文心雕龙》中的“真”、“实”这对概念。在杨之光看来，虚空臆造，并非理想合适的栖居之所；被感知世界有其独立自存的自在性，尊重或者说忠于这种自在性，是有节制的艺术想象力赖以驰骋的基础。换言之，杨之光从来不准备无条件地放纵想象力的能量而失去对前者贴切、准确的把握。这种对客体宗教般的虔诚，恰好再次显示了高、徐两先生——特别是后者巨大的精神感召力。因此，我想特别强调，以上分析，只限于某种传统的承传转合的把握；调和中西绘画的某些经验以追求“写实”画法的再现功能，只是现代中国流行的折衷主义文化哲学中的一种价值取向。20世纪以来，折衷主义不但容纳了高剑父、徐悲鸿的变革方案，而且，也涵盖了林风眠一类的艺术家的理论和实践。正像塞尚、马蒂斯之不能见容于徐悲鸿一样，某种理论或方案一旦被设定，同时就具有天然的排他性；肯定排它性，意味着在共同的文化背景中，我们对学术独立、风格差异的理解和宽容。正是从这种意义上，我们把康有为、陈独秀以及陈师曾、黄宾虹关于中国画如何获取发展的动力的不同提议，看做具有互补意义的积极的文化建设纲领。

杨之光 现代舞印象 72×100厘米 1992

不同种族之间的文化交流、融合是一个具有世界意义和巨大魅力的命题。就我们所处的情境来说，在20世纪初叶，由那些充满使命感的思想家提出，并经众多艺术家从不同的角度、以不同的方式进行探索实践的中国画变革方案，仍然具有实验意义——高剑父和徐悲鸿包括蒋兆和的接力传承者杨之光的工作也不例外。正像贡布里希所说：“如果每一个艺术家都丝毫不师承前人，都能摸索出一套前无古人、后无来者的再现周围世界的方法，我们就无法研究艺术的发展史。要塑造一个为公众所接受的艺术形象，艺术家必须学习和发展前人的创作手法，正因为如此，才有了所谓的艺术史。”我们注意到，贡布里希在重申他在《艺术与错觉》一书中提出的这个观点时，又接着写道：“革新和变化通常是缓慢进行的，所以我们在研究任何一种风格传统时都能寻根溯源。”〔11〕毫无疑问，关注现状、展望未来，与保持清醒的历史感并不矛盾——我的意思是说，没有任何文化或者某种艺术形态能够完全建立在传统的废墟上。在中国现代绘画史中，“守常”与“求变”是一对耐人寻味的概念；尊重个体的选择和保持足够的好奇心，是使我们的现代文化建设事业拥有足够活力的保证。作为五四新文化传统的得益者，我们感到自慰的是，从杨之光这里，我们不但能够看到康、梁一代的折衷主义者颀长的背影，而且，能够倾听到激进的自由主义思想家陈独秀穿越时空的呼声：关注个人价值。

2016年6月1日重订旧稿于青崖书屋

注释：
〔1〕《悲鸿自述》，《良友》第46期，1930年。

〔2〕康有为《万木草堂藏画目》，《康有为先生墨迹丛刊》（二），中州书画社1983年版；陈独秀《美术革命——致吕徵》，《新青年》第6卷第1号，1918年1月。

〔3〕原刊《美术研究》1997年第3期，收入《传统与变革——中国近代美术史事考论》，商务印书馆2015年版。

〔4〕参阅康有为《物质救国论》，广智书局，清光绪三十四年二月。

〔5〕参阅胡适《白话文学史·引子》，岳麓书社1985年版；陈独秀《答胡适书》，姜义华主编《胡适学术文集——新文学运动》，中华书局1993年版，第32页。

〔6〕高剑父以文人画笔法写兰、以折衷法画南瓜为杨示范，同时，又借给杨《景年花鸟画谱》和《梅岭画谱》，要求他从勾勒临摹入手；徐悲鸿则一开始就告诉杨，收起过去的习作，从零——从三角、圆球石膏素描学起。参阅《平生最忌食残羹——杨之光回忆录》（岭南画学丛书编委会编《杨之光四年回顾文集》，岭南美术出版社1995年版，第111、115页）按，《景年花鸟画谱》初版于明治二十四年（1891年），作者今尾景年（1845—1924），早年曾从浮世绘师梅川东居学画，后来师事铃木百年，明治十三年开始在京都府画学校担任教职。其人擅长花鸟写生，画风流丽、优美，作品曾在罗马万国博览会以及国内多种重要美术展览会中获奖。他的学生人才济济，如木岛樱谷和上田万秋。高剑父的弟弟高奇峰和高剑僧那些以“鹿”为题材的作品，即大多以樱谷同类题材作品为蓝本。《梅岭画谱》“花鸟部”第一辑初版于明治十九年，作者幸野梅岭（1844—1895），日本圆山、四条派著名画家，是日本第一所公立绘画学校“京都府画学校”的倡建者。他的学生很多，著名者如菊池芳文、竹内栖凤、都路华香、谷口香峤、上村松园等等，都是当年京都画坛出类拔萃的人物，高氏兄弟深受梅岭一系的画风影响，此不赘。

〔7〕参阅万青力《关于笔墨等于零的论争——致刘骁纯博士的一封信》，《画家与画史》，中国美术学院出版社1997年版，第89—91页。

〔8〕林风眠在欧洲的经历，是这方面一个最著名的例子。参阅林风眠《我的兴趣》（《东方杂志》第3卷第1号，1936年）、《回忆与怀念》（《新民晚报》1963年6月27日）。

〔9〕“高剑父在中印联合美术展览会上的演讲辞”，《广州市政日报》，1931年6月27日。

〔10〕我们不应该忽略，像黄宾虹这样著名的“传统派”画家，在20世纪初叶“欧云墨雨，西化东渐”之际，也居然认为西方写实绘画与“北宗诸画，尤相印合”，希望借助摄影术达到“远法古人、近师造物”的功效。（参阅黄宾虹《真相画报叙》，《真相画报》第二期，1912年，上海）注意摄影术在中西绘画领域引起的不同反应及其后果，显然有助于加深我们对这一问题的认识。

〔11〕贡布里希《阿佩莱斯的遗产》，范景中编选《艺术与人文科学——贡布里希文选》，浙江摄影出版社1989年版，第204页。