杨之光 矿山新兵 纸本设色 131×94厘米 1971

杨之光曾经反复强调在运动中把握人物动态、神情和以默记速写的方式训练写实基本功的重要性。这种注重“直接反应”的方式，可能比较接近印象主义的经验；在传统的绘画理论中，也不难找到相近的论述。拘泥于静止状态的描绘以把握对象在空间中的形体结构的精确性，是西方古典写实画法难于与东方式的直觉把握完美吻合之处；即使是蒋兆和先生，似乎也没有成功地走出这种“先天性”的语言禁锢。50年代初期，徐悲鸿在点评杨之光的一件素描作品的时候，也以另一种方式，大略指出了这一点。因此，“直接反应”的方式可能意味着在折衷主义的写实体系中对某种超乎对象之上的精神自由和个人价值的向往。这种向往，在杨之光完成于90年代的那些以舞蹈为母题的作品中，得到更为具体的展现；他的倾向直觉的选择使传统的线条风格的发展获得了更为自由的空间。而从某种意义上来说，舞蹈作为一种形体语言，在空间中的位移变化本身就具有流动的韵律节奏，其与传统书法艺术之间的亲和关系，早在唐代杜甫描写“剑器”的名篇中已得到富于奇迹感的渲染。在这里，杨之光只不过是以绘画语言的形式再现了这种东方式的想象力。

杨之光、鸥洋 激扬文字 96×135厘米 1973

杨之光、欧洋 不灭的明灯 96.5×131厘米 1977

来自西方的写实观念不仅被高、徐及他们的追踵者视为一种珍贵的经验，在20世纪那些被称之为“传统派”的艺术家那里，我们也能够看到这种观念不同程度的微妙影响。〔10〕总的来说，后者对这种“西方的挑战”的直接反应，是自觉地拿起了“唐宋传统”的武器，把“写生”作为抵消近世“空摹之格”的负面影响的不二法门。因此，无论是在更早的任伯年，还是稍后的齐白石、潘天寿那里，我们都能够看到，他们已经成功地消除了“两点是眼，一划是鸟”的积习；尤其是齐氏的水族草虫写生，仅就“写形”而言，完全可以与西方写实画法所达到的精确的再现功能相持并论。也许可以这样假设，齐白石既然可以用寥寥数笔完美地再现一只虾圆活通剔的生命特质，同理，传统的没骨画法当然也能够在水墨写实人物画体系中找到其应有的位置。杨之光近年在人物画实践中所做的大量的没骨画法试验，实质上就是这种假定的确证和延伸。不过，与齐白石不同，杨之光倾向于在水彩画法与传统的线条风格之间寻求适可而止的契合点，为了强调母题的结构、质感，线条的书法性意味必要时也会自觉地减弱。这种微妙的差异，可能正是希望通过“调和中西”的方式来寻求中国画艺术的现代转型的艺术家，有别于在传统的基础上实现传统的创造性转化的艺术家分野之所在。

杨之光、欧洋 天涯 178×97厘米 1984

杨之光 画家赵少昂 68×46厘米 1984

杨之光 石鲁像 纸本设色 69×46厘米 1990

在60岁按时退休那一年，杨之光应美国康州格里菲斯艺术中心（Griffis Art Center）之邀，赴美进行为期一年的研究工作，之后，他又经常在欧美之间穿梭参观考察。活动空间前所未有的拓展，使杨之光获得了充实、校正关于西方传统绘画知识的机会，其直接承传于高剑父、徐悲鸿的“调和中西”方案，也在一种新的文化情境中开始了谨慎的调整。在格里菲斯艺术中心，杨之光深深地感受到了两位分别来自美国和德国的现代派艺术家的魅力——据他说，他在这一时期完成的部分作品，就尝试吸纳了西方抽象艺术的某些手法。具体来说，这种尝试改变了杨之光信守的绘画时空概念。例如在康州完成的《傣族腊条舞》（1990年）、《翻腾的云》（1990年）以及稍后在国内完成的作品如《现代舞印象》（1992年），与此前的代表作比较，杨之光在背景中加进了一些在虔诚的写实主义者包括传统的清规戒律的守护者看来也许是毫无道理的涂抹，前景被推入背景甚至在空间的错位变形中产生了结构的叠压，空间的容积感甚至完全被取消了。杨之光的立意很明显，他不希望观众把母题看做一种可以在生活中获得直接还原的视觉符号，他主要是——也仅仅是，希望这些经过重建的空间结构，有助于在视觉上强化母题引人注目的形式美感。正像《翻腾的云》题称已经给出的诗意诠释一样，观众可以把舞者和道具看做在气流中飘浮的云彩，也可以用敏于感受天籁的心智，在与形式和谐的共鸣中，体验无所不在的大自然的呼吸。