1996年，中国美术馆举办“杨之光捐赠作品陈列”展留影

杨之光 毛泽东同志在广州农民运动讲习所 64.5×89厘米 1959

无论是高剑父、徐悲鸿这一类折衷主义者，还是决心捍卫传统的纯洁性的艺术家，他们都深深地受到了战后这一思潮的感染。30年代初年，高剑父在印度与著名的亚洲精神主义者泰戈尔会面的时候，就曾经充满信心地指出，西方世界如果打算在被野蛮的物质文化摧毁的废墟上重建他们的精神家园，就必须虔诚地接受东方精神文明的洗礼。〔9〕因此，完全可以这样说，上世纪20年代以来，在中西绘画的比较分析中频繁使用的“写意”与“写实”、“表现”与“再现”、“主观”与“客观”、“抽象”与“具象”等成对概念，都植根于这一思想背景。正是在这里，“重道轻艺”的传统价值观再次显示了顽强的生命活力。从逻辑上来说，既然老庄的虚静无为和崇尚自然在文化心理上可以为抗击西方理性主义的挑战提供屡试不爽的有效武器，所谓“笔墨”在观念上也就具有了自我防守的价值功能。50年代初期，“彩墨画”这一概念的强制流行虽然大有取代源自日文的“国画”一词之势，但毕竟昙花一现。事实证明，折衷主义的文化哲学不仅在过去、在新的文化情境中仍然持续有效；而且，只要其价值功能合乎“现实的需要”，就完全有资格在当代中国成为艺术上的“新正统主义”的代表。

2003年，杨之光从教50周年纪念活动在广州美术学院举行

杨之光 农会财政部长 43×29厘米 1960

关于“新正统主义”的定义，笔者在此前论述高剑父以及关山月的艺术所以生效的政治、文化机制的时候已经有所揭示，这里不拟赘述。我想指出的仅仅是，包括杨之光在内，上世纪50年代从美术院校毕业走进画坛的中国画家，不管主观条件如何，实际上他们都在被设定的价值结构框架中工作。以杨之光1959年完成的《雪夜送饭》为例，使“雪夜送饭”这一特定的情景氛围得到再现的是近乎精确的焦点透视法——在地平线处隐约闪烁的夜耕灯火，呼应了前景的送饭人物；在使用“立轴”这一传统形制的时候，杨之光还灵活地借鉴了传统折枝图式的“S”形构图方式。据说，这件作品的创作灵感来自杨之光下放劳动中的速写；但为杨之光带来声誉的，并不仅仅是他恰如其分地歌颂了社会主义建设的高昂激情，更重要的是，在蒋兆和之后，他以卓越的成果进一步证明：素描与传统的视觉惯例，并不总是水火难容。显然，较之师辈，杨之光和他的同代人较少潜在的文化心理障碍，他们是更为讲究实效的一代，他们在生活上彻底地“大众化”，他们那种具有实录性的速写日课，已经有效地缩短了语言与母题之间的技术距离。如果说，50年代中期至60年代前期，黄胄以其迷人的塞北风情开创了把速写自然流畅的笔意引入水墨重彩人物画，从而开拓了现代写实人物画的新天地的话，那么，杨之光包括刘文西、方增先这些习惯被称之为“学院派”的新中国人物画家，则在解决素描与水墨线条风格如何协调的实践中，把师辈的成果推进了一大步。

杨之光 雪夜送饭 288.5×119.3厘米 1959

显而易见，作为一位中国画家，杨之光确立其风格力量的独特条件，在于他在水彩画方面长期积累的素养（50年代，他在广州美术学院曾担任了一个时期的水彩画教研组组长）。一般来说，相对素描明确的结构界定而言，水彩与传统水墨之间的边界更为蒙糊。通览其绘画创作，很容易看出，杨之光不断尝试发掘水彩画的潜力，他在用色、用墨方面特有的透明感，他之特别倾注于时空氛围的营造——例如《雪夜送饭》、《天涯》（1984年），很大程度上得益于“水彩”某些表现特质的渗透。耐人寻味的是，除了少数的全盘西化论者，作为中国文化现代化的主流倾向，在理论和实践中无论采取哪种方式强调向西方学习，强调“民族化”总是自觉不自觉地被视为同一问题的两个侧面，杨之光当然也不例外。其迷恋传统水墨大写意风格的魅力，在60年代初期完成的《浴日图》中得到最为充分的证验。与曾经成为时尚的“新文人画”不同，杨之光在强调线条的书法性意味的同时，仍然没有放弃没骨笔法可能具有的潜在“写实”特质——为了证明他的试验来自传统画法的启示，他解释过，《浴日图》中描绘甲板在落日的余辉中闪烁光影的笔触，直接借用了齐白石画虾的那种令人叹为观止的线条笔法。

杨之光 浴日图 117×95厘米 1962

60年代初期这种成功的试验，被杨之光广泛延伸到以后的创作实践中。完成于70年代初期至80年代的一些主要作品——例如《矿山新兵》、《激扬文字》（和鸥洋合作）、《天涯》（和鸥洋合作）——反复证实了水墨写意画法兼容素描光影效应的可能性。或许，《矿山新兵》中的女性形象吹弹得破的皮肤质感，有悖于“现实主义”教条的嫌疑，但是在那个特殊的时代，这件作品的横空出世，无疑有效地强化了杨之光向往的“调和中西”的信念。正是源自出类拔萃的写实能力的自信，使杨之光从80年代开始连续完成了大批名人肖像画。其中最引人注目的作品可能应推《蒋兆和》（1982年）、《赵少昂》（1984年）和《石鲁》（1990年）。所有这些对象都是杨之光特别熟悉的人物，因此，他的写实笔法再现的就不仅仅是表面形体的准确。蒋兆和先生曾用“似我非我”这个传统术语来描述杨之光在肖像画艺术中介入的移情功能。从旁观者的角度来看，《石鲁》确实淋漓尽致地表现了事后对石鲁这位20世纪中国画艺术中的悲剧性天才精神面貌的深刻理解；2005年完成的《恩师徐悲鸿》，则可以说是杨之光新人物画实践的“绝唱”。