1980年，杨之光在宁夏写生

20年前，笔者曾在《康有为与陈独秀——20世纪中国美术史中的一桩“公案”及其相关问题》〔3〕一文中，对康、陈的异同有过粗浅的分析，在这里我想再次强调，康、陈方案发表的时候，前者作为背气的晚清遗老正在重调虚君共和的老调，倡言捧孔教为国教；后者作为激进的自由主义思想家，则把打倒“孔家店”当做为科学、民主的引进和发展扫清道路的头等大事。正像在意识形态上把科学、民主看做与孔教的传统无法相融的现代意识一样，陈氏的美术革命论具有强烈的文化整体论色彩；康氏恰好相反，不但把写实绘画看做一种已然存在的传统，轻而易举地把“合中西而为画学新纪元”的理想纳入其“以复古为更新”的思想框架，而且，在形而下的层次——“工艺之学”的角度——把调和中西的写实绘画，看做一种可以直接丰富日常器用生产的物质力量，进而顺理成章地呼应了他在早些时候提出的“物质救国”主张。〔4〕

1990年，杨之光在美国康州作画

显而易见，在康、陈表面上看来似乎完全相同的美术变革方案中，实际上存在着完全不同的逻辑结构和价值指向。高剑父和徐悲鸿究竟在多大程度上认同陈氏的方案，迄今为止仍然是一个缺乏充分研究的问题；综观高、徐的绘画实践，似乎很容易得出以下结论：在文化建设中，高剑父和徐悲鸿绝对不能归类于全盘性反传统主义者的行列。暂置康氏提案中的物性功利意识勿论，较之陈氏推举白话为文学正宗时，那种毅然决然“不容反对者有讨论余地”的独断，〔5〕康氏对传统绘画始终抱持谨慎的敬意，无疑更能够获得高、徐这类既不想担当背叛传统的罪名，同时，又希望传统的美学标准在新的文化情境中有所修正和发展的艺术家的认同。

1995年，杨之光四十年回顾展艺术研讨会

从强调绘画的社会教化功能这个角度来看，即使没有文学革命潮流的激荡，高、徐仍然能够直接从康氏的学生梁启超及其盟友无限夸大小说革命的社会政治功用的学说中获得足够的教益；何况在源远流长的古典画学传统及其现代转型的过程中，“明劝戒、著升沉”之说一直没有中断。如果说，高剑父和徐悲鸿关于中国画改良的认识有一点与陈氏的美术革命论比较接近的话，那就是，至少在他们看来，在历史新、旧交替之际，倡扬建立在西方透视学和解剖学基础上的写实画法，是克服传统中国画习惯于案头辗转临摹的积习唯一明智的选择。高、徐调和中西画法的具体方法容有差异，他们的艺术观点随着情境的变迁也时有修正，但总的来说，这一基本观念始终未变。当然，高、徐的艺术风格明显不同；但与其说这种差别源自艺术观念的歧异，倒不如说源自知识结构的不同。而且，也许没有什么比高、徐给予杨之光的入学训示更能够反映他们的知识结构特点：高氏在传统的画法体系中获得了更多的传统笔墨的训练，其“调和中西”，始终难以消除近代日本绘画中的京都情结；〔6〕徐氏在欧洲接受了系统扎实的学院派训练，其“调和中西”画法的知识支点主要是西方的古典写实主义传统，因之，后者具有更为强烈的理性自觉。杨之光在高氏门下渡过的时光（1948年冬至1949年夏），只是其学生生涯中一个短小的插曲，作为一位写实人物画家，他的基本造型能力主要还是得自徐悲鸿及其中央美术学院的同事的调教。而较之徐悲鸿精严的学者风度，高剑父可能更为开放的实验精神则显然给杨之光留下了更为深刻的印象。因此，尽管杨之光在中央美院学习期间，传统画法的练习只有白描一科，但如何使传统的线条风格与西方的写实造型语汇在一种新的语言结构中获得整合，从追踵高剑父那一天开始，对他来说就是一个具有巨大魅力的课题。

1995年，杨之光向中国美术馆捐赠作品

应该承认，高、徐努力的成效，已经以不同的方式为杨之光提供了丰富的经验。但是，高氏的实验范围主要在花鸟画，其“折衷中西”，在晚年已呈现了向传统复归的倾向；即使是徐悲鸿这位在他的同辈人中具有无可非议的写实造型能力的大师，在解决“调和中西”的难题时也仍然没有达到水乳交融的境界——尤其是表现在写实人物画方面，始终难于超越顾此失彼的两难状态（最突出的证例，可能是其作于1949年的那件《在世界和平大会上听到南京解放》的水墨设色画）。倒是在蒋兆和那里，悲天悯人的中国情怀和冷峻的社会批判意识，有效地冲淡了在调和以线求形的水墨风格和素描的明暗体积结构的实验中出现的不无生硬、粗糙之感。杨之光完成于50年代初期的成名作《一辈子第一回》表明，他最初努力的成效得自蒋兆和的视觉风格的启发。

杨之光 一辈子第一回 101×63厘米 1954

在中国画学的现代变革中，“调和中西”不仅仅是一个技术问题，更重要的是一个文化认同问题。除了吴冠中先生（吴氏晚年有一个引人注目的论点：笔墨等于零），绝大多数介入这场旷日持久的实验与论战的艺术家包括他们的评论者，都认为“笔墨”是中国画之所以为中国画的灵魂，“底线”之说俨然成为中国画艺术最后一道防线上的堡垒。〔7〕笔墨决定论可以在所有的传统文人画理论中找到它的根源；但把“笔墨”与以素描为基础的西方造型体系对立起来，赋予“笔墨”至高无上的精神特质，毕竟是近百来的事情。按照一战以来开始在中国广为流行的说法或“定义”：以中国为代表的东方文化是精神文化，西方文化是物质文化——精神高于物质，西方写实画法只能尽物之性而无法充分自由地抒人之情；传统的写意笔墨作为独立自存的表现体系，不但具有超乎形骸之上的审美价值，而且，作为东方文化的载体，本身就是东方精神文明的象征。东方精神文明优胜论，可以在印象派以后某些西方画家不同程度地接受了东方绘画中的线条风格的影响这一事实中找到论据，在下述传说中也能够获得证验：20世纪前期，不少留学西洋的中国画家，据说曾被他们的老师告知：真正的艺术在中国。〔8〕