明王朝身份显赫的藩王们，在太祖皇帝朱元璋的构想中，他们应当是以手中的兵权守护大明的可靠“藩屏”，可实际上，燕王朱棣登位后，数量庞大的宗室成员不过是“漆制鎏金牢狱中的囚犯”，他们显赫的身份恰与他们在治理国家方面的重要性成反比。这些尊贵的皇子皇孙在历史叙述中成了被遗忘、面目暗昧不清的群体。

著名艺术史学者柯律格《藩屏——明代中国的皇家艺术与权力》一书，从艺术史和物质文化研究的角度出发，探讨了明藩王及藩王文化。本文由澎湃新闻经河南大学出版社授权发布。

郭熙《早春图》

或许可以说，像此处这样把藩王对“书法”和“绘画”活动的涉猎区分开来，既不尊重历史，也毫无必要，因为这两种文化活动在明代构成了一个统一的话语：书画。宋濂（1310—1381）或许在明朝初年指导过第一任晋王的书法，当他写下“夫书画本同出一源”时，他显然仅仅是在重复一个由来已久的老生常谈。正如书法一样，有相当的证据表明，明代的王府是绘画作品收藏、评论、产生和流通的重要场所。在洪武时期（1368—1398），图像由帝国中心向王府传播的模式就清晰可见，例如，明太祖命人将他自己非常满意的一幅肖像绘制多幅副本，赐予“诸王”。永乐皇帝（1403—1424年在位）和宣德皇帝（1426—1435年在位）的肖像也有类似的多件副本。这表明，至少在明代初期，皇帝的肖像并非仅局限于丧葬或身后事的背景，而是扮演了把帝王的存在复制到多个地点的角色。此外，至少是在明代早期，历代绘画最重要的一些收藏无疑都出自王府，考古研究的证据和现存藏品之上王室所有者的钤印都证实了这一点。

　　（传）陈居中《隼马图》

明太祖之子中第一位故去的藩王墓葬中也出现了绘画作品。朱檀，谥号鲁荒王（在山东省），在1389年19岁时入葬，显然先因“金石之药”导致眼盲。他的墓葬内容，虽然不同寻常，但对于明代墓葬而言并非独一无二，不仅有随侍的俑人和典型的器皿，还有和传统文人四项才艺相关的具体物品，即琴、棋、书、画，也就是说古琴或古筝，围棋（在英语中通常以日文单词“go”表示），书法和绘画。在这座墓葬中除了有古琴和棋具，还有七部元版书籍，都是江南地区学者私家刊刻的善本，内容涉及历史、经学和诗歌，同时还有纸张、毛笔和墨。墓葬里发现有四枚私人印章，其中包括有“鲁府图书”和“天门阅览”印文的印章；这些是用于印在朱檀拥有或者观赏过的画作之上的。墓中还有三幅画作。一是宋代的佚名葵花扇面，上有宋高宗（1127—1162年在位）的题款，以及蒙元皇室家族中最著名的收藏家，祥哥剌吉公主（约1283—1331）的印鉴，公主本人也有着“鲁国大长公主”的封号，和朱檀自己的封号“鲁王”一样，都暗指春秋战国时期孔子的故乡鲁国。扇面上还有元代鉴赏家冯子振（1257—1327）和赵岩（活跃于约1300—1325年间）的题跋，我们知道这二人都曾在她收藏的作品上留有题跋。第二幅是钱选（约1235—1301年之后）所绘荷花手卷，其上同样有以上二位的题跋，因此有可能和扇面有着相同的来源。第三幅是宋代的佚名山水画，工笔风格。在当前的语境中，最重要的一点是三幅作品都盖有半印，即所谓的“司印”，这一明代初期皇家内府收藏的特有鉴藏印揭示了三幅作品在为短命的朱檀所有之前，都是皇家收藏。我们因此有了更多不容置疑的证据，证明明代早期的藩府收藏出自南京皇宫收藏的赏赐，而蒙古人被驱除出中国之后，元代皇家的绘画收藏也随之转移到明代皇家内府中。当藩王们在明朝初年“之国”时，随之而行的是具象化为书法和绘画形式的帝国“文化”权力，这一“文化”因而得以在整个帝国全境传递和强化。

　　（传）李公麟《货郎图》

对现存山西太原晋王府藏品的出色研究已证实，明初藩王们所收藏的画作大部分来源于早期的皇家收藏（再往前可追溯至宋元的皇家收藏）。班宗华在姜一涵研究成果的基础上，鉴定了33件早期书法和绘画的真品，上有晋府的各式钤印。其中的15件同样有着明初皇家内府收藏的半印“司印”，表明它们也是来自明太祖给予晋王的赏赐，很可能就是在他获封的1378年。这批最初的赏赐中包括现存明代以前传世之作中最有声望和权威的一些作品，例如北宋具有里程碑地位的山水画，作于1072 年的郭熙的《早春图》，还有一度被认为是卫贤作品的《闸口盘车图》，现藏于上海博物馆。我们有充分理由认为如今可以鉴别的只是原有丰富收藏中很小的一部分。而且新的作品继续被添加到这批藏品中，比如被归为陈居中之作的画着一位驯鹰人和一匹马的小幅作品，画的正中上缘（这是皇室和王府鉴藏印的特殊位置）印有“晋府图书”。而且我们可以推断，晋王府的收藏至少和朱元璋其他儿子的一些收藏不相上下，其他那些现已散佚的收藏只能在我们的想象中再现，或是仅以更加支离破碎的形式传世。

　　署名萧瀜的《花鸟图》

在明朝最初的几十年之后形成的那些王府收藏同样涉及绘画的收藏。现藏于弗瑞尔美术馆的一幅册页，内容是非常流行的院画主题“货郎与嬉戏童子图”，画上有李公麟（约1049—1106）的署名，但它更可能是14世纪初叶到中叶的作品，上有“光泽王府珍玩”之印。这让我们得以确认它是辽藩旁系之一的收藏，辽国建藩于1392 年，为太祖第十五子朱植（约1378—1424）的封国。朱植的孙子辽惠王朱恩（1480—1495年在位）继承王位以后，其次子朱宠成为第一任光泽郡王，1487至1546年在位。因此这枚印鉴不可能在1487年之前加盖于画作之上，而且这或许表明了王府的收藏也有一个类似的分配过程，正如皇宫内府的收藏被分给皇帝的诸子一样。宗室成员的传记合集《藩献记》中提到第一任光泽郡王和他的长兄辽恭王之间的亲厚关系，后者被描述为一位道德典范，他宠爱自己的弟弟，让弟弟和自己享用一样的饮膳服御以及“珍玩”。这与印鉴的内容是同一个词，暗示辽藩各支系之间共有的赏鉴文化。同一方印鉴还出现在一个非常令人寻味的语境中，即由日本画僧雪舟等扬（1420—约1506）所绘的一组著名的立轴《四季山水图》之上，他在1467到1469年间访问了中国。雪舟的旅行并未涉足内陆的湖北，而他显然也不曾去过光泽王府，因为如我们所见，该封号直到1497年（译者注：1497年有误，应为1487年）才存在，因此我们面临这样的问题：这些作品究竟是如何进入（并且又离开了）王府的收藏的。

其他记录在案的印章也表明了王府的所有权。已知的潞王朱常淓（1614年卒）（译者注：似有误，应为1646年，或应为其父朱翊镠，1614年卒）的两方印章之一，出现在一幅花鸟主题的大幅装饰性立轴画作之上，署名是辽代（907—1125）画家萧瀜。该画的年代显然要大大晚于辽代，实际上不会早于15 世纪，虽然这究竟是说明了潞王拙劣的鉴赏水平，还是在他拥有此画之后才有人乐观地加上了画家的签名，我们无从得知。仅在台北“故宫博物院”中就至少有十一件藏品上有“潞王之宝”的印鉴，其中大部分都是小幅的册页，集各家之画作，也包括一幅被归为王羲之名下的书法作品。这样一位晚明藩王涉足于绘画收藏的证据提出了以下问题，即他们与该时期高度发展的艺术品市场的关系是怎样的。看起来这些画作很有可能是通过这个市场进入王府的收藏，但它们是否也是通过同样的途径流出王府的呢？例如，一幅郭忠恕作品《雪霁江行图》的早期（很可能是13世纪）摹本，其上不仅有晋王收藏印（有可能是第三代晋王朱钟铉，前一章中讨论的《宝贤堂法帖》丛刻的始作俑者），而且还有大银行家和著名艺术品收藏家项元汴（1525—1590）之印，他拥有规模最大的明代绘画和书法作品收藏之一。一幅画作可以在16世纪从一个山西王府的收藏流入长江下游的一位无锡商人的收藏中，其间经过了怎样的渠道和中介我们无从得知，但这种可能性缩小了这两种社会背景之间概念上的距离，并且暗示了二者之间曾经存在的互动比我们所假设的要更多。当然，其后“作恶多端的明代藩王”的固定形象有时也包括对于艺术品的贪婪掠夺，与更常见的强抢民女的藩王形象并存。一部19 世纪的湖广地区的方志中对末代岷王（他死于1643年的农民暴动）进行了猛烈抨击，认为他在这两方面都同样贪婪，叙述如下：

尤嗜古玩，民有好书画，遣校尉索之，稍不应，家立破。士大夫多移家辟之……诸宗人亦多横暴，民不堪其苦。

不论这是事实真相还是地方传说，明代后期藩王与绘画收藏之间的联系至少是可信的，而且事出有因。