刘海粟作品《黄山西海门图卷》

刘海粟十上黄山

上海刘海粟美术馆新馆位于上海市凯桥绿地，将于近期开馆。刘海粟的前半生与上海美专休戚相关，是中国新文化运动圈中的活跃一员，展开了外向型的社交人生。他的后半生历经政治运动的磨难，常年处于孤独封闭的谷底，黝黯中转向深沉的自我艺术的修炼。直到晚岁得以正名，重新焕发光彩。当然这一切都始于他对绘画的热爱。

王欣

刘海粟的百年艺术人生与20世纪中国社会政治命运紧紧咬合。他的前半生与上海美专休戚相关，是中国新文化运动圈中的活跃一员，展开了外向型的社交人生。他的后半生历经政治运动的磨难，常年处于孤独封闭的谷底，黝黯中转向深沉的自我艺术的修炼。直到晚岁得以正名，重新焕发光彩。当然这一切都始于他对绘画的热爱。

刘海粟出生于清末常州的一个富绅家庭，幼时在家族里接受了传统的经学教育和书画熏陶，从记载来看在绘画方面他是以勾描本乡名家恽南田的花卉开蒙。书法学习，则以临柳、颜法帖开始。14岁时，经人介绍到上海周湘创办的背景画传习所学画半年。当时的西画学习还是以临摹为途径。除了临摹老师的范本之外，刘海粟还常常去当时著名的洋书店“别发”和“普鲁华”购买西洋画册，用以临摹。尽管在周湘的背景画传习所学习的是粗浅的西洋绘画，但学习的唯一途径和方法却是传统的中国绘画的传承模式——摹写。即使在1912年刘海粟与乌始光等友人创办上海图画美术院(即后来的上海美专)时，他自己也还没有搞清楚西洋绘画的理念与正确的教授方法。最初的几年，学校极不稳定，应付周湘的声讨，经费上捉襟见肘，校舍搬迁，刘海粟本人也于此时与张韵士结婚。一个未满20岁的年轻人要面对事业和家庭的双重责任，的确很难有时间在绘画上耐心研习。直到1917年，学校似乎才渐渐稳定。这一年毕业于日本东京美术学校的江新被聘为学监。江新的到来对完善学校课程设置和改进教学方法起到了很大的作用。他所就学的东京美术学校是当时日本最著名的现代美术学校，其形态结构成为了中国现代美术学校学习的蓝本。从这一年开始，学校开始了野外写生，并使之成为了一项重要课程。全校每周分两批到龙华或沪西一带写生。此时已是校长的刘海粟不顾校务繁忙，依然积极参加学校组织的野外写生。1917年4月15日下午，教育部监事沈彭年到校视察情况，“院长刘海粟适赴龙华野外写生，未及接待，由教务长丁悚、函授主任刘庸熙招待参观各级教室及标本模型室等。”(年谱)可见刘海粟对写生教学的重视。另一方面，带领学生的户外写生课程也是刘海粟作为艺术家的重要创作时间。紧接着近郊的野外写生，学校又开辟了旅行写生，最常去的地方就是杭州。杭州西湖也是刘海粟早期绘画中的重要场景。目前记载最早的刘海粟油画即是1918年5月带学生去杭州西湖写生时所创作的《西湖烟霞》。刘海粟的油画学习随着上海美专旅行写生的开展，慢慢推进。与此同时，刘海粟已经开始了西洋画绘画技法的理论整理与论述。在1918年的校刊《美术》杂志第一期中，他就撰写了谈绘画入门技法的《西画钩玄》、《石膏模型画法》、《写生画之实测与比例》，当然这些理论知识不仅是自己实践的积累也一定有借鉴日本或西方绘画技法理论的成分，但无论如何在绘画的创作实践和理论阐述两方面同时起步是要有足够的自信和才智的。舒展开阔的杭州西湖是刘海粟早期写生的主要地点和对象，这是一种横向平展的地理风景，这与刘海粟后半生专注于黄山写生十分不同，黄山是一种陡峭的、纵向生长的地理景观。遗憾的是早期杭州西湖写生所留下的作品并不多。从文字记载看，西湖的著名景点三潭印月、平湖秋月、孤山等都曾被他收入画中。目前可知留存最早的关于西湖的油画是保存在上海刘海粟美术馆，创作于1919年的《西泠斜阳》。1919年刘海粟率领上海美专师生三次赴杭州旅行写生，这想必是创作于其中一次杭州之行。这幅作品强调自然光影，从左上角投射下来的阳光以对角线的走向将画面均分为明部和暗部。阳光照射下的檐廊投下了深深的阴影，庭院里的树影婆娑，这显然已经受到了欧洲印象派的影响，着意表现自然光线中景物的色彩变化。但此作品中的色彩表现相对简单，在呈现出清晰地素描明暗关系的同时，色彩的微妙变化还没有充分地呈现出来，从中可以看出刘海粟早期外光写生的水平。1919年9月至10月的日本之行是刘海粟第一次出国，在东京他参观了日本的各种美术展览会，拜会了著名洋画家藤岛武二等，这些都促进了刘海粟对洋画，对法国18、19世纪近代绘画的认识。1920年刘海粟在《美术》杂志第2卷第2号发表了《近代底三个美术家》介绍了米勒等自然主义画家。1921年刘海粟任校长的上海美专校刊《美术》第3卷第1号出版了后期印象派专号。刘海粟撰写了《塞尚奴的艺术》。法国近代的诸多艺术流派对于刘海粟而言几乎是同时性接受的，因而他在对这些流派的介绍时也是跳跃性的。整个1920 年代刘海粟都是通过出版物向法国印象派绘画学习和致敬的。早期代表作1922年创作的《北京前门》和1925年创作的《南京夫子庙》在造型上是扎实的，色彩关系上强调固有色，色彩之间的关系和变化不够丰富，笔触老实，但画面的整体把握已趋成熟。直到1929年至1931年的第一次欧游，才使刘海粟有机会从繁冗的社会事务中脱身，在欧洲的博物馆中直面近代绘画杰作，临摹学习。1929年春天，刘海粟刚刚抵达法国就前往卢浮宫临摹了塞尚的《缢死者之屋》、德拉克罗瓦的《但丁和维吉尔》以及伦勃朗的《裴西芭的出浴》恶补西方绘画的技法和精神。1930年冬天，他又临摹了柯罗的《珍珠少女》。1933年至1934 年的第二次欧游，刘海粟主要的精力是推动中国现代美术展览会在欧洲的巡展。忙里偷闲，他仍然坚持写生创作。欧游期间的作品，由于临摹学习了法国近代的不同流派因此很难将它们统一在一种风格之下，往往是兼而有之，一些逸笔草草的写生有时也很难归类。但在一些比较完整成熟的创作中可以明确地辨认出印象派和后期印象派的影响，其中莫奈、凡·高和塞尚对他的影响最大。比如创作于1930年的《巴黎圣母院夕照》、《向日葵》和1934年的《蓝绣球花》等都具有典型的印象派和后期印象派风格特征。在刘海粟的艺术生涯中，1929-1934年的两次欧游对他的油画创作意义深远。同时期也是他在理论上推介欧洲印象派的重要阶段。1932年至1936年，刘海粟陆续编辑出版了《世界名画集》第一集到第七集，包括了特朗、凡·高、塞尚、马蒂斯、莫奈还有他自己。有意思的是他将自己编入到这套关于印象派为主的风格谱系中，不难看出他对此画派的热爱。《世界名画集——刘海粟》由傅雷编辑。之后刘海粟的油画创作渐渐强调笔触的书写性，有学者认为是受到了中国绘画以书入画的影响。但我想印象派和后期印象派所强调的笔触塑造对他的绘画依然产生着影响。

尽管在进行油画探索的同时，刘海粟依然会保持一定数量的国画创作。与许多主张完全西化的五四知识分子不同，在刘海粟的理论书写中一直是中西并重，甚至认为学习西方也是为了弘扬本土固有文化。这在他前半生中所撰写的重要文章《石涛和后期印象派》及《中国绘画上的六法论》中可以看到其鲜明的观点。但直到1949年以后，由于政治和历史原因，他渐渐与外界疏远，被迫地沉浸在书画的世界中。1952年的高校调整，上海美专被并入华东艺专，尽管他仍旧担任校长之职，其实已经不参与实际工作。刘海粟拥有大量的时间出游写生。1954年的黄山写生是他六上黄山。此时他59岁，身体还不错，精力充沛。这次写生他创作了大量高水准的油画和国画作品。《黄山西海门图卷》、《黄山始信峰》等都堪称力作，画中的没骨山水与后来的泼墨泼彩有着紧密的衔接关系。此次登临黄山之后相隔26年，1980年刘海粟才又一次登临黄山，史称七上黄山。1958年，刘海粟被打成“右派”，并突然中风。1963年，再次中风。政治的厄运和身体的羸弱使他的人生跌入谷底。在最为惨淡的几年中他仍然凭借记忆不停地创作关于黄山的作品，如《黄山图》、《黄山云海奇观》等。当然黄山景观本身的奇幻多姿历来受到中国画家的热爱，同时黄山的陡峭险峻也时时激起人的征服欲。登顶黄山俯瞰云海的动作本身具有不屈、征服、傲视天下的含义。刘海粟在逆境中一次次地忆写黄山，可以看出他书写胸中之丘壑的豪情和不认输。此时的黄山对他而言更是不屈服和生命力的象征。即使被打入人生的最低谷，刘海粟也从未屈服过。 1969年“文革”最激烈时，他请人为他刻印“一洗万古凡马空”，这句杜甫的诗可以看作是他的自我激励和鼓劲。刘海粟后半生的国画成就主要表现在黄山题材的创作中。“文革”结束后的1980年、1981、1982年连着三年再上黄山，直到1988年以93岁高龄完成第十次登临黄山，史称十上黄山。这也是刘海粟后半程人生中依靠毅力完成的奇迹。此时的登黄山对刘海粟而言是生命力的证明，是对过往人生和现实世界的俯瞰。刘海粟的艺术人生终于在奇峻幻变的黄山写生中完美地谢幕了。

刘海粟年轻时的挚友傅雷曾经有过对这位传奇人物的精准评价：“海粟生平就有两位最好的朋友在精神上扶掖他鼓励他，这便是他的自信力和弹力——这两点特性可说是海粟得天独厚，与他的艺术天才同时秉受的。因了他的自信力的坚强，他在任何恶劣的环境中从不曾有过半些怀疑和踌躇;因了他的弹力，故愈是外界的压力来得险恶和凶猛，愈使他坚韧。”(引自《艺术旬刊》第1卷第3期发表的《刘海粟论》)傅雷的这段像是一种预言，在刘海粟的后半生中这种自信力和弹力(我们可以理解为韧劲)的确给予他很大的支撑，使他得以闯过最黑暗的岁月。