苏轼《古木怪石图》

文人画概念被引用最多的是苏东坡：“论画以形似，见于儿童邻。”和“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”董其昌南北宗论可能也得之于苏东坡的诗《吴王画辩》：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翩谢樊笼。”

这里说的文人画，不是指士大夫画家所画的画，张彦远说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人。”顾恺之、赵孟頫、唐伯虎、文征明等等，大文人画家多了去。到宋代苏东坡仍然沿袭旧称的“画工”，初始与瓦工、木工一样产生于民间，但这个用写字的笔为工具的行当很快就被有文化、有艺术秉赋的人占据。苏东坡不顾业已存在的事实，试图将文人墨戏的士大夫业余创作抬高到至高无上的位置，按他的逻辑：文人工画就脱变为画工，业余才值得推崇；造型精准了就流于工匠，不像才好。他的高论有点像“万般皆下品，惟有读书高”的翻版，更是皇权社会上流阶层独有的职业优越感流露。建筑也是艺术，家具也是艺术，历史上之所以未见文人瓦工、文人木工，主要是瓦木工粗重，文人看不上，还因为瓦木工的实用性要求更高，绝对不容许像文人参与绘画一样的任意。试想，明代红木家具也是登峰造极，明代文人也更追求个性解放，他们有人去捏泥巴紫砂茶壶，为什么没有人去制作红木家具？瓷器、玉器，都是同理，还要加一条制约：材料的珍贵，实在不能供文人去玩。而书画的门槛极低，什么人都可以去弄两笔，苏东坡作为文人，凭着对毛笔使唤的熟练程度、对艺术的通悟和对传世绘画名迹的见识，间或作画，或许出手不凡，再佐以文名更是相得益彰。但个人经验不代表有普遍意义，更不具备唯一性和排他性。我们完全可以把苏东坡的言论理解为文人意气风发的轻狂，这种本末倒置，严重违背专业精神。但由于文字的传媒作用，古代文人享有超级话语权，文人画概念对画家的身份暗示、对欣赏者的雅俗暗示，双双起着示范和引导作用，对后世中国画的创作和欣赏产生了极其深远的影响。画家不敢追求唯美，赏画人生怕被认为格调不高。

董其昌进一步把苏东坡的文学语言演绎成画史，正如傅抱石所说：“是以南北宗之分野，实因朝野地理环境之不同。”钱钟书说，南宗绘画与禅宗、“南人学问”一样，就是绘画的笔墨“从简”、“用减”。按此逻辑：服务于宫廷就是匠人，民间就是文人；画北方硬朗地貌的是匠人，画南方温润土山的是文人；画得精致复杂的是匠人，画得率汰简单的是文人。这种荒谬逻辑恰恰影响了中国画评价达1000年， 把中国山水画完全拉入歧途已超过400年。

绘画的功能性起源是实用，但它的心灵起源一定是人类天性的涂鸦。如果不需要物象，不考虑功能，那么每个儿童的涂鸦都会是最优秀的艺术品，而实际这远远不是艺术。当代所谓文人画多数只是纸上的墨痕，往往连天趣都没有，完全不重视绘画能力导致言不达意，或者除了要做艺术大师的欲望，根本没有其他要表达的内容。