摘要：2011年6月1日上午，台北故宫博物院“晶华宫”开幕，情牵两岸的旷世名作《富春山居图》合璧展出，一时成为人们热议的话题。这幅被誉为十大传世名画的中国古代山水画，经历了600多年坎坷的历程，凝结了中华民族传统文化。此次合璧，其意义超出了艺术范畴。而本文从论述其艺术价值和历史意义出发，希望能引起读者共鸣。

　　引言：中国山水画发端于六朝,成熟于唐五代,此后便成为卷轴画的大宗。明眼的史论家发现,在千余年的发展过程中,山水画一直在变。王世贞就此指出：“山水画,始于吴,成于二李。荆关董巨一变也,李刘马夏一变也,大痴黄鹤又一变也。”然而,由于古代中国一直处于农业文明之中,较少外来文化的刺激,山水画的多次新变,基本处于文人画兴起之后,不过是在同一文化中的时代风格之变,虽然形成了接近于写实化的“图真”　“意境”是我国传统美学中的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可缺少的因素，亦是山水画品格高低的重要评价标准。山水画作为一种独立的中国画科，与人物、花鸟相比具有独特的审美特征，其中对意境的营造是山水画创作的最高美学追求。而在这些山水画中令我印象最为深刻的就是富春山居图。下面我们就来探究其艺术价值和其厚重的历史价值。

　　正文： 首先我们先来看《富春山居图》的背景。　山水画就是中国的风景画，但又不是简单的描摹自然的风光，而是画家的精神的诉求与流露，是画家人生态度的表达，是画家人生追求的体现。因此我们不得不了解黄公望其人，黄公望(1269——1354)原名姓陆，名坚、字子久，号一峰是一个颇为传奇的人物,他的一生可以分为两个阶段,前半生做吏,50岁以后做道士。黄公望小时候父母双亡,成为一个孤儿,后来被过继给一位被人们尊称为“黄公”的老头。黄公看他聪明伶俐,特别喜欢他,就说“吾望子久矣”,因此给他取名为黄公望。

　　黄公望擅长书法、通音律、善诗词,小时就有大志。南宋灭亡后,文人的地位一落千丈。直到中年,他才在浙西廉访司当了一名书吏。后来上京到都察院,仍做书吏,经办田粮杂务。他的上司张闾是个贪官,就在元朝恢复科举那年,张闾案发,46岁的黄公望也受到牵连,被诬入狱。

　　出狱后,黄公望心灰意冷,做了道士,改号“大痴”,从此云游四方,以诗画自娱,并曾靠卖卜为生。《六砚斋笔记》中说,“黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐,意态忽忽,人莫测其所为”。

　　黄公望的学画生涯起步较晚,然而他绘山水必亲临体察,画上千丘万壑,奇谲深妙。其笔法初学五代宋初的董源,巨然一派,后受赵孟頫熏陶,善用湿笔披麻皴。黄公望擅长画山水,多描绘江南自然景物,以水墨浅绛风格为主。 《富春山居图》是黄公望为和尚无用禅师所绘的,始画于至正七年(公元1347年),于至正十年(公元1350年)完成,此时黄公望已经81岁。

　　其次我们来看其画的内容，他以长卷的形式描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色:峰峦坡石,树木苍苍,疏密有致地生于山间江畔,村落、平坡、亭台、渔舟、小桥等散落其间。黄公望以清润的笔墨、简远的意境,把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致,达到了“山川浑厚,草木华滋”的境界。

　　董其昌评价《富春山居图》说:“展之得三丈许,应接不暇。”此画确给人咫尺千里之感,无论布局、笔墨,还是以意使法的运用上,皆使观者不能不叹为观止。正如恽南田所说:“所作平沙秃峰为之,极苍莽之致。”董其昌还曾说,他在长安看这幅画时,竟觉得“心脾俱畅”。

　　此划用笔细致在我看来，所画景物很生动逼真，给人江南山水的秀气之感。山水画得很灵动，树给人生机盎然之感。

　　黄公望在《写山水诀》中曾介绍自己是如何创作的:“皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写之。”为了创作《富春山居图》,他在“领略江山钓滩之胜”时,“袖携纸笔,凡遇景物,辍即模记”。画中所题文字表明,他为完成此画而潜心观察、揣摩费时三四年。 1350年,黄公望将《富春山居图》题款送给无用禅师,4年后,黄公望去世。《富春山居图》有了第一位藏主,从此开始了它在人世间600多年的坎坷历程。

　　从画家的地位看在元四家中，若论对后代山水画发展影响最深广的，无疑是黄公望他年资最高，他直接受教于赵孟頫，从五代荆浩、关仝及北宋李成启学，所以画的品格极高。元代画家开始以纸为画本，赵孟頫的《水村图》已见干笔皴擦，元画灵动松秀的笔墨已然初具，而黄公望享年85岁，至其晚年则纸本水墨的技法已经炉火纯青。其《富春山居图》，可以说是代表其晚年风格的经典之作。《富春山居图》为纸本水墨画,它和东晋顾恺之的《洛神赋图》、唐阎立本的《步辇图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、北宋王希孟的《千里江山图》、北宋张择端的《清明上河图》、明仇英的《汉宫春晓图》等画作,一起被誉为“中国十大传世名画”。

　　而最令我感动的是其历史价值。首先我们先引出一个故事，,明朝期间《富春山居图》辗转流传到了明代大书画家董其昌手中。董其昌晚年把它卖给了宜兴一个姓吴的官宦世家。《富春山居图》在人世流传到此时,由于沈周、董其昌的极度推崇,已变成了人间宝物。

　　《富春山居图》在吴家流传了三代后,传到了吴洪裕手中。吴洪裕是当时著名的收藏家,他把这幅开创了中国山水画新风格的传世巨作视作珍宝,每天茶饭不思地观赏临摹。吴洪裕还不惜花巨资专门为《富春山居图》造了一个楼,叫作“云起楼”,把楼中珍藏《富春山居图》的那间房子取名为“富春轩”。

　　明亡清兴之际,清军南侵,为躲避战乱,吴洪裕也不得不加入到逃难的人群中。他舍弃家中的金银财宝以及其他珍宝和收藏品,随身带了这幅《 富春山居图》和另外的一幅《智永法师千字文真迹》。吴洪裕临死前,实在舍不得这两幅书画，竟决定仿唐太宗李世民将《兰亭序》带入陵寝，将《富春山居图》和《智永法师千字文真迹》烧掉,为他殉葬。于是,吴洪裕在弥留之际被抬到了院子里,他先是让家人点火烧掉了《智永法师千字文真迹》，就在《富春山居图》也即将付之一炬的危急时刻,围观的家人中猛地窜出一个人,“疾趋焚所,起红炉而出之”,愣是把画抢救了出来——他就是吴洪裕的侄子吴静庵。为了掩人耳目,吴静庵又往火中投入了另外一幅画,用偷梁换柱的办法,救出了《富春山居图》。

　　《富春山居图》虽然被救下来了,大火却在画作中间烧出几个连珠洞,这幅画断成了一大一小两段,画作起首一段已被烧掉,其余幸存的地方也布满了火烧的痕迹。前段画幅虽小,但比较完整,被后人装裱后命名为《剩山图》;而保留了原画主体内容的另外一段画幅较长,但损坏严重,在装裱时为掩盖火烧痕迹,特意将原本位于画尾的董其昌题跋切割下来放在了画首。因为这幅画当年曾被无用禅师拥有,这段画幅被后人称为《无用师卷》。如今《剩山图》现藏浙江省博物馆尺幅：纵31.8厘米，横51.4厘米 。

　　;《无用师卷》现藏台北故宫博物院，尺幅：纵33厘米，横636.9厘米。

　　我们会问《无用师卷》为什么会跑到台湾。在这里我们讲述其原因，1933年,日军攻占了山海关,故宫博物院决定将馆藏精品转移,以避战火浩劫。《富春山居图·无用师卷》与近百万件故宫文物一起,历尽艰辛坎坷,行程数万公里,由北京经南京辗转运抵四川、贵州,抗战结束后陆续运回南京,又于1948年底被运至台湾。《富春山居图·无用师卷》在台湾属于国宝级文物。现在我来讲述我在此次合璧中看到的《富春山居图》的历史价值。

　　首先此次合璧在海峡两岸乃至全球华人华侨中引发广泛共鸣，深深激荡起中华儿女共同的民族情怀。

　　其次中华文化是两岸和解、认同、心连心的精神纽带，力促两岸文化融合与交流，是必然的时代潮流和诉求。这作用是经贸合作所不能够起到的，也是 “三通”之外的“心通。也就是说两岸同胞都是中华文化的传人，有共同的责任和使命去探索和传承中华民族优秀文化。“富春合壁”是两岸文化血脉贯通的一个序曲，将不断唤起两岸共同的历史记忆，拉近心与心的距离。历史、文化的连结，是两岸和平发展维系的安定力量。

　　不仅如此此次合璧它起到了增创文明盛事，平添民族佳话，必得民心顺民意的作用，它将获得中华儿女的最大支持。“合璧”拨动中华同胞的心弦，除去其本身的艺术价值，更直接的原因是其背后浓缩体现着两岸同根、文化同源，更寄托着中华儿女的美好祈愿。

　　合璧事件告诉我们在两岸和平发展的进程中，任何举措只要有利于民族和解繁荣，有利于激荡民族情怀，有利于强化民族“团圆”意识，都将获得大多数民众的理解、支持和敬重。：它展现只要最大限度诚意，秉持真诚心、包容心，就能破除一切人为障碍，两岸之间就没有办不成的事。　“富春合璧”曾经是一个梦，两岸三地文化人为此筹划奔走了十多年。而最终“一个本来看似不可能成功的事情成功了”，很大的原因是两岸关系的改善大环境，更是大陆方面“让一步、又何妨”的新思维促成。 “富春合璧”也证明了海峡两岸已经跨越了过去那种兄弟互相斗争的一种格局，跨入和平、融合的新阶段，只要两岸拥有共同的历史文化认知和民族认同，以真诚心和包容心去处理相关疑难，相信政治议题的探讨交流也终将水到渠成。

　　结语 ：本文是本人基于近期有关《富春山居图》合璧事件所作。当然本文没有重点论述此画的技法，和此画的哲学意境，原因是本人对画的意境理解还不够望指教，其次本文多处引用，不知本人是否超越了引用的限度。在此本人希望大陆和台湾的关系能进一步发展。声明本文属本人原创。