第二个阶段是绝望、求生。喜儿被迫顶租子，到黄家当丫鬟。每天给黄母熬药、捶背，稍打个盹就被黄母扎针、辱骂，受尽欺辱。恶毒的黄世仁不安好心，在烧香的白虎堂糟蹋了喜儿。

　　当喜儿挣脱黄世仁从屏风背后出来时，已不是观众之前认识的那个秀丽干净、眼睛发亮的喜儿，而是衣衫凌乱、头发蓬松、眼神浑浊不清、手拿麻绳准备上吊——绝望的喜儿。

　　《刀杀我 斧砍我》是音乐的第二个高潮。音乐前奏，悲痛凄婉，如同柴科夫斯基第六交响乐《悲怆》那个短小动机，如同贝多芬第五交响乐《命运》的敲门声。这是一个女孩子的命运挣扎，是哭诉、是觉醒、是无助、是绝望……双腿沉重跪地，双手拍打地面，内心愤懑，化为第一声呐喊“天哪”!声音由弱到强，张力由内到外，气息拖得尽可能长些、再长些。控制声音，释放生命并保持恒定能量，把怨气尽最大可能喊出来。对天说，对地说，对命运说，对观众说!
 

　　乐谱：《刀杀我斧砍我》

　　“刀杀我斧砍我，你不该这样糟蹋我”这句是“曲首冠音”。音乐采用戏曲垛板。演唱者必须具备戏曲基本功，把几个字，特别是“糟蹋我”三个字，用“喷口”喷出来，如此才能感染观众。我童年时演唱过山东梆子、河南豫剧，这些基本功派上了用场。采用演唱梆子的方法，把字咬住，用气息推出，效果极佳，很有感染力。

　　接下来，要把悲愤一句句诉说出来。“自从我进了这黄家门，想不到今天啊”，两句是无颜面世的哭诉。

　　大婶进入，手拿包袱，悄悄劝喜儿：“一定要活命，等到大春哥(已参军)回来替你报仇，快从后门逃出去。”

　　绝望激发本能。弱小生命面临死亡威胁、尚存一线生机，也要抗争。为大春哥而活，为父母而活，为报仇而活!逃出黄家才能活。

　　泥泞河塘旁，崎岖山坡上，喜儿摔跟头，在漆黑一片的夜色中逃亡……圆场、碎步，不能颠，既稳且匀，像一串珠子不断线。戏曲演员练碎步，两膝之间夹一条手绢不能掉下来，头顶一碗水不能洒出来，方能过关。

　　猛摔在地，迅速爬起，展现对活的渴望与命运抗争的坚强。右手指向前方，喊唱：“他们要杀我，他们要害我，我逃出虎口，我逃出狼窝。”“娘生我、爹养我，生我养我，我要活，我要活”，与白虎堂《刀杀我斧砍我》作回应。喜儿的抗争，给观众留下抗击命运的鼓舞。

　　喜儿从小河流水声判断方向，顺河水奔向前方。生的欲望，逃的急切，前面无路、后有追兵的慌张，使她成为在黑暗中漫无目的、张皇无措的逃亡者。父亲、大婶、大伯、大春哥呵护中无忧无虑的少女，被残酷命运一击而醒。

　　喜儿命运的转折，也是台下观众心理的转折。演员要有能力通过手、眼、身、法、步，把观众带入情境。戏剧性转变需要表演者的深厚功力，把心情交待出来，而非仅仅顺从剧情。此时的表演，既借鉴了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的要义，又继承了中国戏剧的表演传统。斯坦尼体系强调真实体验，中国戏曲强调虚拟程式。故事是真，表演是虚;既有现实的真实体验，又有艺术的虚拟空间。表情要真实，紧张急切;身段要虚拟，美丽舒张。这就是既要融入角色、又要保持距离的中国歌剧的特殊的表演方式。

　　音乐家走进喜儿的途径

　　我体验喜儿，也大致分为三个阶段：音乐、舞蹈、电影。

　　第一步熟悉音乐。先从歌词理解人物，初步定位。我能够通过儿时农村过年的情境体会喜儿的喜悦，但对于还未成家的我，要体验“白毛女”的感受(当时我22岁，在读大学本科二年级)，就要费一番周折了。这就要从书籍、报刊、录音、电影中寻找。我听了郭兰英老师的实况录音(因各种原因和技术限制，她一生演出了众多歌剧，却未能留下一部影像)，从中寻找和感受喜儿。学习郭老师的歌唱风格，再转化成自己的风格。

　　第二步从芭蕾舞剧《白毛女》中寻找感受。我们这代人没看过原始版的歌剧《白毛女》，常看的是“文革”时期拍成电影的舞剧《白毛女》。我从“白毛仙姑”演员身上(上下场由两人扮演)找到了对生的渴望的强烈表达。在充满张力的舞蹈动作中，找到了挣脱枷锁、奋起反抗的“内力”。特别是从服装和肢体语言上，感受到女性之怒与女性之美的平衡，进而理解到“艺术源于生活又高于生活”的真谛。

　　第三步到电影故事片《白毛女》中找寻感觉。田华老师是故事主角的同代人，把从喜儿到白毛仙姑的转变表现得淋漓尽致，如同真实再现。田华老师是河北人，故事也发生在河北境内。她从小生活贫困，后来参加革命，对人物的理解和表达贴近真实，影响了几代人。

　　然而，电影人物要生活化才可信，舞台人物则因空间不同而需采用不同方式。电影拍摄于实景，如同生活再现，越自然逼真越令人信服。舞台则是虚拟场景，服装、化妆、造型都不同。电影角色可以用不同场景的蒙太奇剪辑等后期制作塑造人物，两个小时如同看一部中长篇小说。虽然歌剧也在两个小时内完成，却由歌唱、表演、台词、舞蹈等元素合力完成。这就需要我自己寻找其他途径，获得进入角色的门禁卡。当我扎上喜儿的辫子，系上红头绳，穿上打着补丁的衣服，不免对着镜子寻找心中的喜儿，脑海里不断闪现出电影、舞剧、小说等各艺术品种中的喜儿。我必须找到自己心中的歌剧舞台上的喜儿!

　　我心中的喜儿是个什么样子?人物必须在三段剧情中塑造为三种形象：第一个是无忧无虑、渴望幸福、天真多于理性的少女;第二个是爹爹服毒自杀、如闻晴天霹雳，再到被糟蹋，内心绝望到逃亡求生的姑娘;第三个是不屈不挠与命运抗争到底的白毛女。

　　我从音乐中揣摩喜儿的内心。《北风吹》的纯真与质朴，《刀杀我斧砍我》的质问与觉悟，《恨是高山仇是海》的遽变与刚烈。音乐脉络让我捕捉到这个人物的性格伏线，获得了情感基调。这就是歌剧《白毛女》之所以不同于芭蕾舞剧《白毛女》、不同于电影《白毛女》的地方，也是歌剧舞台上“长歌当哭”“托诗以怨”熠熠生辉的地方。我坚信，《北风吹》的力量倾城倾国，《恨是高山仇是海》的力量撼天动地，是千千万万观众理解、喜爱、定位喜儿的“魂”。

　　与其他艺术品种的对比，使我逐渐把握到歌剧喜儿角色的构成要素。三个阶段的三种音乐基调，是歌剧舞台上的喜儿不同于其他艺术品种的关键。执此一脉，大势可夺!观摩琢磨，苦思砥砺，我清醒地感受到，一个具体的歌剧艺术中的喜儿，开始驻进我心，占据心灵。这可能就是一个表演者探索人物并享受创作过程，准确定位的辛劳与快乐。

　　打动人心的另一半

　　喜儿的第三阶段，是该剧之所以称为《白毛女》的重头戏。中场休息后，观众渴望见到另一个喜儿——白毛女。这是新起点，是轴心。造型变化，音乐基调，都与轴心一一呼应，浑然天成。下半场开幕，必须把观众的目光集中到白毛仙姑上来。她是喜儿，又不是原来的喜儿，是个曾是喜儿的白毛女。生活于深山老林，庙里躲风避雨，偷吃乡亲给菩萨上供的瓜果充饥，致使没有盐吃的喜儿头发变白，衣服蜕霜。虽然衣衫褴褛，但她已经变成一个坚强的人，一个令千千万万观众难以置信又感动钦佩的人。所以，下半场第一个亮相不亚于开场第一场亮相，也要在视觉上给观众以再一次冲击。

　　这一幕，除了《恨是高山仇是海》的十分钟咏叹调，再一个支持人物之魂的就是白色服装和长发造型。斯坦尼斯拉夫斯基的体验体系把舞台元素分为两类，一类是内在的、心里的、体验的，一类是外在的、形体的、体现的。喜儿与白毛女的区别体现在两套造型上：红袄绿裤与黑色长辫，白衫褴褛与白色长发。

　　装扮从外到内，唱腔从内到外，相互应和，牵人入戏。有了外在依托，再通过歌唱功力把主人翁的独特造型及辛酸内心表现出来，使之成为有血有肉、有躯有魂的“白毛女”。

　　长达十分钟的唱段《恨是高山仇是海》音乐体裁上属于西方式的咏叹调，但融合了一闻便知的戏曲板腔体元素。有散板，有垛板，更有歌唱性极强的“一道道彩虹”。作曲家的唱腔设计，需要演唱者至少具备两三种以上的戏曲演唱经验才行，没有积淀，难于应付。表演者要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子，还有曲艺和说唱艺术，如京腔大鼓、河南坠子等，更要有西洋唱法的气息连贯，把胸腔共鸣、头腔共鸣、鼻腔共鸣融为一体，才能完整诠释这首核心唱段。

　　唱段与西洋歌剧咏叹调有共同处，也有不同处。共同处在于人物从宣叙调到咏叹调，有快有慢，自由抒发，不同处则是西洋咏叹调大部分由三部曲式构成，A、B、A，每段有高潮、有高音，最后往往结束在一个高音上。中国歌剧唱段可能没有最后高音，却于每段中出现高音。开头便是“曲首冠音”，一下子就到G，用以表现情绪的高度激愤。

　　风高月黑，白毛女到庙里寻找供果，遇到前来敬拜白毛仙姑的黄世仁。当满头白发、浑身素衣、怒目相视的白毛女出现于供桌，黄世仁、穆仁智，魂飞魄散，仓皇奔逃。喜儿追赶不及，却听到他们嘴里喊的：“鬼、鬼、鬼”。理着银发，瞅着白衫，喜儿在月光下自忖，可不是，自己已在不知不觉中变成了“鬼”。与世隔绝，苦等苦熬，祈求老天爷睁眼：“我，我，我……浑身发了白……问天问地，为什么把我逼成鬼?”

　　第二乐段是第一乐段的再现。喜儿坚定道：“好吧，我是鬼。我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我是不死的鬼!”

　　这是歌剧后半场分量最重的唱腔，作曲家成功地融合了中外两种音乐元素，强化了戏剧冲突。咏叹调加宣叙调，秦腔散板加道情滚板，唱念间插，歌中加戏，戏中有歌，“柔可荡魂，烈足开胸”。整场歌剧的主题“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”，此时此刻在唱腔中盎然托出。无数次演唱这段唱腔，让我明白，音乐的生命力绝非只是初听时的那样浅白，无尽的深度只待有心人不断发掘。

　　捕捉时代感

　　我多次回忆年轻时看的电影《白毛女》(1985年还没有DVD)，再找来当年田华老师扮演的剧照，哪怕一点也不放过。对照曲谱，反复聆听郭兰英老师1980年代演出《白毛女》剧时的录音。我多么渴望能亲眼见到仰慕已久的郭兰英老师，但她在“文革”中受迫害致使腰部重伤，当时旧伤发作，躺在医院，无法到排练现场，所以只能听郭老师的开盘带实况录音，从音乐中捕捉喜怒哀乐。对每首唱段，特别是重点唱段，精彩唱段，难度大的唱段，反复听，反复唱。如开场《北风吹》和《哭爹爹》，第三幕《刀杀我斧砍我》《逃跑》唱段，下半场《恨是高山仇是海》，十遍、三十遍、八十遍、一百遍，直听到磁带破损为止。

　　听录音，模唱腔，接下来重新处理，融入自己的感觉，根据个人声音特点和特长再创作。《白毛女》在新中国成立之初就已家喻户晓，特别是以王昆、郭兰英等老一辈艺术家为代表的演唱和表演早已深入人心，定型定式。如何在继承和发扬基础上提高与转型，这是当时摆在我面前的最大难题。唐代书法家李邕说：“似我者俗，学我者死。”韩愈说：“能自树立不因循”(《韩昌黎集·答刘正夫书》)。我要在传承经典的基础上，不动声色地融进我在中国音乐学院学到的东西，力求呈现一个独具时代风貌的喜儿。

　　歌剧的核心是音乐，是托举喜儿、白毛女性格的灵魂，更是不同于其他艺术的根本。没有音乐的呈现，歌剧的喜儿就不成立。所以，音乐是点石成金的关键。我年富力强，气息充沛，音域宽广，勤心实践。生在戏曲院团环境中，从小会唱戏，童年的耳濡目染成为塑造角色的天赐条件。数年专业院校的系统学习，为我添翼，为我鼓帆，更有初生牛犊不畏虎的一腔热情，所以在舞台上从没有畏葸不前。